redazionale di CHIOGGIAZZURRA del 6 settembre 2025

 

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ALLEGORIE METROPOLITANE SILENTI

Parigi cambia! Ma niente nella mia malinconia
è cambiato! Palazzi nuovi, impalcature, blocchi,
vecchi sobborghi, tutto per me diventa allegoria,
e i miei cari ricordi sono più pesanti delle rocce.

C, Baudelaire, “Il cigno”, 1860

Di fronte ai quadri di Mariani non ci si può chiedere quale angolo di città esistente è rappresentato perché le sue libere combinazioni di autostrade, ponti, sottopassi, stazioni ferroviarie, metropolitane e infrastrutture, fa perdere loro un’identificazione precisa. Va chiarito che le immagini create dal pittore sono raramente tratte direttamente da fotografie, pur essendo lui un ottimo fotografo di spazi urbani. L’artista, abbandonandosi ad una sorta di flusso di coscienza iconografico, lascia che le immagini provenienti dai diversi luoghi visti affiorino spontaneamente come visioni, mescolandosi e sovrapponendosi. Eglisceglie, sfronda, sistema i mattoni della sua costruzione; in seguito, lentamente, velatura dopo velatura stende ilcolore, poi il bitume e la cera modulando con un pannol’intensità delle luci e delle ombre, in fine, con rara sensibilità, determina la giusta atmosfera dell’opera. La veduta che abbiamo di fronte, dunque, appartiene ad una metropoli distopica che vive in uno spazio parallelo al nostro, similmente e in sintonia con le incertezze identitarie dell’uomo attuale, quello scorcio ci ricorda qualche luogo noto ma, pirandellianamente, è uno, nessuno e centomila luoghi simili. Insomma il pittore, attraverso allegorie architettoniche, ci introduce negli spazi della natura umana con un raffinato gioco sulle alterità, come un esiliato in mezzo alla folla.

C’è un dipinto di Mariani che considero esemplare in tal senso: Limiti di transito 119del 2004. La scena ci presenta un luogo di passaggio, più precisamente un attraversamento. Siamo in mezzo ad un ponte, sul lato inferiore della tavola una sottile lama triangolare di luce ne incrina l’ortogonalità, mentre nella parte superiore una nuvola cupa è attraversata orizzontalmente da un traliccio reticolare. La fuga in profondità, invece, viene bloccata da anonimi fabbricati. Ombre d’uomini vagano vicino al parapetto, alcune superfici attraverso velature grigio-ambrate creano riflessi simili a finestre, giocando ambiguamente tra interno ed esterno. Le delimitazioni sono incerte, le forme ridotte all’essenziale, il colore desaturato vira al bruno dorato e l’atmosfera è sospesa. Illuminante è il cartellone bianco che spicca sugli edifici con sopra la scritta Nostalgie Beim Sonnenuntergang. Le parole Nostalgia al tramonto esplicitano le affinità elettive di Mariani con la pittura nordica e in particolare con quella di Caspar David Friedrich, uno dei protagonisti tedeschi della poetica del sublime.

Lo sguardo romantico velato di sentimento e con esiti stranianti del maestro di Dresda ha un fascino che rimane inalterato anche oggi, ma un artista contemporaneo che si scopre in sintonia con quella disposizione d’animo, deve necessariamente misurarsi con una modalità percettiva modificata da due secoli di immagini prodotte dalle nuove strumentazioni tecnologiche. La fotografia, la moltiplicazione delle riproduzioni su carta stampata, il cinema, la televisione, il digitale e le svariate realtà virtuali hanno trasformato il modo di vedere il mondo. La nostra è ormai una visione ibrida che fonde uno spazio elaborato coscientemente dall’uomo, con uno spazio,talora inconscio,prodotto dai mezzi di comunicazione di massa che hanno permesso lo stratificarsi di un inedito immaginario.Non si può dimenticare come la fotografia di architetture, inizialmente usata solo come mezzo di documentazione, sia poi diventata un genere autonomo, aprendo nuovi orizzonti creativi, tanto da contribuire agli sviluppi e ai cambiamenti dell’architettura moderna e contemporanea, basti pensare a quale straordinario laboratorio sia stato quello della Bauhaus.

Tra le tante personalità di fotografi di architetture, sicuramente conosciuti ed apprezzati da Mariani,trovo pertinente l’opera del fotografo G. Basilico, noto per le periferie e i paesaggi industriali in via di dismissione milanesi. Nelsuo progetto Rethinking Mestreegli presenta l’immagine in bianco e nero di una città vuota, metafisica, che grazie al suo diverso modo vederla ne esce riplasmata con nuova dignità.

Una possibile attualizzazione delle antiche cattedrali in rovina di Friedrich la possiamo trovare soprattutto nel recente ciclo Gotico urbano di Mariani dove strutture industriali, gasometri, tralicci dell’alta tensione sistemi di elettrificazione aerei mostrano brutalmente i loro scheletri strutturali. Si può dire che la seduzione delle rovine silenti ha lasciato il posto alla conturbante attrazione per scorci urbani cupi e inquietanti che diventano inedite reliquie di un mondo altamente urbanizzato, dove la coesistenza di manufatti vecchi e nuovi è sottoposta a veloci e continue trasformazioni. Tutto questo è ben testimoniato dall’opera Apparenza 20dove un controluce abbagliante, analogamente alle tavole antiche con tema sacro, smaterializza atmosfericamente i blocchi degli edifici lasciando in evidenza solo alcune sghembe forme trapezoidali ai confini dell’astrazione. D’altra parte come scriveva L. Mumford «L’abitante della metropoli moderna non vive in un mondo reale ma in un mondo d’ombre proiettategli attorno in ogni momento dalla carta, dalla celluloide e da luci abilmente manipolate».

Le schegge di città proposte dal pittore sono rigorosamente prive di alberi o altri elementi naturalistici salvo la pioggia, funzionale alla disgregazione della forma tramite il moltiplicarsi dei riflessi spiazzanti. Fughe nel buio come Urb_ex 23, con i loro vuoti, le assenze, i silenzi suggeriscono una sorta di analisi antropologica del tempo e dello spazio metropolitani, elevandosi al grado di allegorie dai risvolti talora etici, toccando, formalmente, vertici di innegabile poesia per le atmosfere melanconiche, sfumando su note esistenziali.

A chiarire definitivamente che le opere del pittore sono sostanzialmente delle finestre ad alto contenuto simbolico c’è Gotico urbano 10. In questo recentissimo dipinto la griglia di una finestra è la muta testimone dell’incontro tra soggetto e oggetto: se ben poco si vede dell’esterno,ancor meno trapela dal nero profondo dell’interno. La struttura dell’opera è ridotta all’essenziale, più che uno schermo la superficie dipinta si trasforma simbolicamente in membrana osmotica che media il lento andirivieni tra mondo esterno e mondo interno, o meglio interiore, dunque ancora un Limite di transito.

Se parliamo di finestre ed interni silenziosi e vuoti il pittore che è più prossimo alla sensibilità di Mariani è il daneseVilhelmHammershøi, quello che diceva «scelgo un tema per le sue linee e solo per ciò che io chiamo il contenuto architettonico di un’immagine» e che per esprimere al meglio questa sua indagine sugli ambienti interni, sostanzialmente delle metafore esistenziali, aggiungeva di essere «intimamente convinto che meno il quadro è colorato, più è riuscito dal punto di vista cromatico».

Nelle opere di Mariani sono ricorrenti tutti i luoghi di transito, di scorrimento, autostrade, cavalcavia, sottopassaggi, tunnel, ferrovie, metropolitane gallerie cittadine, ma tutto questo fluire sembra fermare il tempo e rovesciare le percezioni. Walter Benjamin nel testo I Passagen-Werk arriva alla conclusione che «La strada si trasforma in un interno»e«il fuori è il nuovo dentro». Il pensatore tedesco suggeriva di affrontare lo stordimento dei luoghi affollati e la desolazione delle periferie con lo sguardo del flâneur e lo sguardo dell’alienato, atteggiamenti, peraltro, mutuati direttamente dall’amato Baudelaire. E tutto diventa allegoria carica di significati segreti.

Valerio Vivian, dal catalogo RELIQUIE URBANE edito da CLEUP

aprile 2025

 

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LA NOTTE SULLA CITTÀ

Dal titolo emblematico, Apparenza 28, 2025, di Stefano Mariani è un’opera che apre una riflessione innanzitutto storica. Il tema della rappresentazione di una periferia urbana riaccende infatti questioni che non sono solo di carattere iconologico ed estetico, ma immediatamente “politico”. È in questione la storia della crisi strutturale delle città e dell’insanabile marginalità dei suoi confini, oggetto di infiniti studi e di una totale assenza di soluzioni. Il “vivere periferico” – titolo per altro di una recente e benemerita raccolta di saggi a cura di Zara Daito Toscano ed altri, dell’Università di Catania (2018) – è una condizione limite, la condizione di un limite della politica e della stessa umanità.

Prima di entrare nel merito del problema, osserviamo l’immagine. Pressoché al centro della composizione s’innalza un lampione che emana una debole luce. È una luce che non illumina: la sua funzione metaforica e simbolica è persa. Quella illuminazione che nei Passages di Benjamin era sinonimo della continuità del giorno e della notte nella città delle merci, che non smette mai di celebrare la perennità del capitale e della vita “borghese” non ha più funzione. La città, un tempo vetrina abbagliante, si è ripresa la notte. Ora non vi è che pericolo e morte. La città è essa stessa diventata periferica.

A sinistra, un palazzo ottocentesco di uffici. Se non fosse di invenzione, potremmo riconoscervi quel palazzo delle Assicurazioni che abbiamo visto nel nostro pellegrinaggio subito fuori della stazione di Milano, di Bologna, di Torino, nel deserto di una piazza notturna bagnata dalla pioggia.

A destra un altro edificio denota dei lavori in corso, futuristica memoria. Un paio di figure umane in primo piano sembrano fermarsi indecise. Dove ricoverarsi? Dove “salvarsi”? La città, questo lembo di città, di cui analizzeremo l’aspetto velato, è la fine di un viaggio che non raggiunge mai il luogo desiderato.

C’è un’opera che ancor più della precedente ci fa sprofondare in quella inquietudine che è data dalla sensazione di aver vissuto quello spazio e quel tempo: Confine 27, 2022, ma quale confine mette in scena l’immagine? È un testo paradossale: la composizione si apre a ventaglio verso due direzioni separate da un’isola circolare che immette sullo sfondo un grattacielo solitario, ancora illuminato nella notte. La via di sinistra è segnata da una freccia bianca sull’asfalto lucido di riflessi; quella di destra è indicata da un improbabile passaggio pedonale che non porta da nessuna parte, sprofondando nella lontananza della superstrada. Passaggio dunque improponibile, incubo di un sogno nel quale ci è sembrato per un momento di aver trovato il passaggio e la salvezza.

Le strade sono passaggio ma anche muro che stringe in una morsa invalicabile spazi prigionieri. È l’isola di cemento – di cui parla il romanzo pauroso di James Graham Ballard (Concrete Island, 1974; tr. it. L’isola di cemento, 1983) – che si realizza, non progettata se non dal caso, all’interno delle esheriane circonvallazioni dei nastri d’asfalto che disegnano accanto e dentro la città mostruose figure topologiche nelle quali, una volta sbalzati dentro da un incidente, non sarà più possibile uscire. Inutilmente si grida e ci si sbraccia e si lanciano messaggi di fumo; la velocità delle macchine non possiede sguardo laterale. La velocità dimentica ciò che è momentaneamente lento o fermo.

La velocità, la macchina, guarda solo nel suo futuro dal quale siamo esclusi, così come sono esclusi il passato e il presente. Questa macchina, che dal capitale è chiamata “progresso”, avanza senza cura dell’uomo, considerato dalla tecnica non più un fine ma, come insegna Severino, unicamente un mezzo.

E sempre nella pioggia, o nei riflessi di una umidità virale che sale dalle strade, dai sottopassaggi, dai binari, si snodano tutte le immagini del mondo attraversato da Mariani rincorrendo il tempo: perché è esso ad essere il vero protagonista di tutto. Il mondo è sempre visto come da un veicolo in corsa. E questo veicolo che trasporta l’artista di sogno in sogno, di incubo in incubo, di poesia in poesia. C’è costantemente il timore e l’ansia di non riuscire a fermare ciò che si sta vedendo, come se fosse uno shining veloce destinato a sparire.

Vengono in mente le prime parole del magistrale lavoro pop-rock di Bret Easton Ellis, American Psycho (1991), che ha la potenza simbolica delle più grandi ouverture letterarie: “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate” sta scarabocchiato a grandi lettere rosso sangue su un muro della Chemical Bank (…). L’iscrizione è tanto vistosa che la si legge comodamente dall’interno del nostro taxi (…), quand’ecco che un autobus si affianca al taxi e gli chiude la visuale. Il torpedone reca sulla fiancata l’invito ad assistere ai Misérables in versione Broadway.

Solo nella memoria opere come Gotico urbano 7 (2025), in cui compare la scritta, strisciata dalla velocità dell’incubo, Way out, gigantesca minaccia o consiglio dantesco alla base di una torre che si perde nel cielo senza sole e senza stelle.

Mariani mi ha raccontato le sue frequentazioni della cultura veneziana del tempo felice in cui tutto sembrava oggetto di studio e di invenzione. Tra la fine degli anni Settanta e i primi degli anni Ottanta a Venezia, come in altre città universitarie d’Italia, è un fermento di idee giuste e pericolose. Tutti noi, colleghi di altre università e accademie, clerici vaganti dello scambio culturale veneziano e soprattutto rapaci ladri di saperi paralleli, abbiamo ascoltato nelle affollate aule dell’Accademia di Venezia, di Scienze politiche di Padova e dello IUAV voci magistrali, contribuendovi. Nella Facoltà di architettura Mariani insegue Donatella Calabi e Manfredo Tafuri, e Massimo Cacciari, illuminanti il segreto pericoloso del “progetto sociale”: un sistema in cui lo sviluppo delle forze produttive e quindi delle scienze, e quindi delle macchine, permetterebbe all’uomo di costruire saggezza. E quindi produrre opere nelle arti e nella architettura che possano promuovere una coscienza e una consapevolezza collettiva dei diritti e dei bisogni. Quale casa? Quale città?

Stefano Mariani si laurea nel 1983; non so quanto di rivoluzionario questa lectio collettiva lo abbia nutrito. Voglio credere che questa memoria abbia comunque provocato in lui una decisione di contenuti; spero di vedere collegato in ogni suo “paesaggio urbano” il ricordo di quel dono intellettuale. Cosa aveva, infatti, rappresentato Tafuri in quel luogo del pensiero e del fare, se non la testimonianza della necessità di una “teoria forte”, di una” idea dell’architettura”, di una discussione critica su “progetto e utopia”, contro l’altra ala della Facoltà, radicamento sulla tecnica e sulla scienza delle costruzioni.

Profetica fondazione della teoria tafuriana: ogni inventio dell’architettura e del design è retroguardia se “rinuncia a risolvere compiutamente le contraddizioni della città”.  Il riscatto del rimosso, della “periferia”, del non-luogo, se risolto solo esteticamente è “crimine”: questo il messaggio di quelle nostre lezioni.

Per questo motivo partecipammo alle azioni di “guerriglia” urbana che animarono i luoghi periferici del capitale, facendone teatro, partecipazione e “progetto” eversivo. Cercando di sfuggire all’attrazione fatale del “bello”. Assieme a Julian Beck e Medina, e, tra i fratelli, Eugenio Barba, Dario Fo, Giuliano Scabia.

La biografia di Mariani informa che, studente, frequenta anche lo spirito propulsivo di urbanistica. Al di qua del ponte che divide le due realtà contrapposte di Venezia e di Mestre si era inaugurato, infatti, l’altro polo di indagine sulla dimensione estetica, etica e politica del “Progetto”, questa volta a scala urbana: la Facoltà di Urbanistica di Astengo, dal 1971 il primo corso di laurea in Italia. Polo opposto rispetto ad architettura: la loro scissione è irreversibile. All’urbanista è affidato il compito di esprimere la fungibilità della libertà figurativa dell’architettura. Lacerazione insanabile: per la mancanza di Stato, per l’assenza di una idealità sociale, collettiva e comprensiva di un Progetto globale dal cucchiaio alla città.

Tutto il pensiero critico di Tafuri, partendo dalla inconciliabilità tra Sfera e Labirinto, le due forme dell’infinito (il famoso saggio del 1980), è rivolto alla ricostruzione filosofica di questa lacerazione, di questa incompiutezza, di cui tutte le periferie sono immagini non diversamente dalle apparentemente risolte isole felici del centro metropolitano. Comprende che la forma città è radice di ogni ulteriore progetto sociale. Altre fonti – magistrali lezioni – provengono a Mariani direttamente o indirettamente da altri testimoni del tempo, quali Massimo Scolari e Arduino Cantafora. Il caso Cantafore è singolare: innesta nella cultura visiva di Mariani la variante apocalittica della forma.

Le prime opere “urbane” di Mariani ne echeggiano stilemi e strutture: forme che risentono della crisi postmoderna, magistralmente esemplata dalla Strada Novissima di Portoghesi nella lontana Biennale del 1980. Tutto il Progetto sociale di una possibile rifondazione del codice architettonico e persino di quello urbanistico viene denunciato e ironizzato. Non c’è più speranza, a partire dagli anni Ottanta, se non nella dichiarazione stessa di impotenza che si traduce nella resa irreversibile al gioco di simulazione: cosa importa inseguire il folle sogno di trovare verità e realtà quando basta “fingerle”, ottenendo lo stesso risultato.

Il mondo è vivibile solo nella sua simulazione e l’arte contribuisce alla realizzazione di un’altra realtà simulata. La città dei simulacri – tema magistralmente affrontato in quegli stessi anni dal pensiero francese e italiano – prende il posto di quella sociale.

Bellissimi scandali concettuali le Percezioni urbane, olii, inchiostri di chine e acrilici realizzati da Mariani tra il 1980 e il 1997: l’eco di quella cultura trasversale che irride alla possibilità di una progettazione a scala urbana e persino di risanamento edilizio, nonché della vacuità dello sforzo architettonico, è evidente. Adolfo Natalini e le sue città impossibili, così come l’Aldo Rossi del Teatro del mondo (1980!) vi si riconoscerebbero. È una denuncia che è rivolta al Progetto e all’arte stessa.

Vale la pena di ricontrollare quelle precedenti opere dell’artista per scoprire la loro attualità concettuale e smarrirsi nell’identificare tra di loro la compresenza di una ziggurat con un palazzo fascista (Percezioni urbane 35,  95), ciminiere di fabbriche improponibili con un orizzonte dechirichiano, (Percezioni urbane 96, 98), una stazione praghese con un fondale metafisico segnato dall’uovo pierfrancescano Percezioni urbane 48). Questa l’intelligente denuncia di Mariani: l’impossibilità di asservire l’arte alla effettiva ricostruzione morale di un mondo distrutto dalla ferocia del Potere.

L’arte, infatti, viene chiamata a dare un volto sovrastruttuale alla città mediante una concettualizzazione estetica, una vera e propria esthétique prospective, con l’obiettivo di dissimulare, risolvendole in immagini, le irrisolvibili contraddizioni. il cattivo e buon governo stanno dalla parte opposta delle pareti nel palazzo del Potere.

Di quale città, dunque, parlano quelle opere di Mariani? Mariani è in esame. Mariani sarebbe nuovamente promosso con onore di pubblicazione: questo leggeremmo nella motivazione che pronuncerei: ha risolto il difficilissimo compito di rappresentare coerentemente la tragedia della forma urbis che si estende dal cuore finanziario del centro fino alle estreme periferie per degradare in zone di risulta, lambite dall’ultimo campo di grano.

Nel corso della produzione, tutte le immagini urbane e di archeologia industriale realizzate da Mariani aprono infinite considerazioni, proprio a partire da un ragionamento “politico”. Cosa rimane di coerente con quella formativa negazione della speranza sociale? Nulla è stato risolto: la periferia e la città si sono sovrapposte. La letteratura sociale e politica sull’argomento è sterminata, a partire dagli studi italiani.

Come risolve Mariani il confronto con la città e le sue periferie? In nessuna delle opere è presente l’immagine dello spazio geografico al di là della periferia. Mariani in questo modo evita di cadere nel paesaggismo retorico. Le sue immagini hanno infatti come oggetto soltanto il mondo circoscritto di città e periferia, pura natura artificiale in cui neppure l’ombra di un albero viene a ricordare che la natura, sub specie residuale, si condensa ancora in piccoli respiri verdi di aiole, giardinetti, giardini.

Già Sironi aveva affrontato il tema dell’orrore del periferico, il luogo che etimologicamente significa “là dove si portano le cose”. Già Sironi aveva intuito: solo una pittura bituminosa, cementizia, brutalista può alludere alla realtà degli esclusi dal benessere e dalla luce sempiterna della vetrina metropolitana denunciata da Poe  e quindi da Baudelaire e infine da Benjamin.

Mariani procede per serie di indizi, le ferrovie, i sottopassi, le autostrade, gli enormi garage sotterranei. Tutto è immerso nell’indistinto, quasi per paura di mettere a fuoco la solitudine, la mancanza di un passo – che quando è ricordato è per citazione di Gustavo Doré attraverso Van Gogh (Confine 24,  2021), l’impossibilità di un incontro, di un bacio.

Opere come Oscuro 14 (2025), Gotico urbano 2 (2023) e Gotico urbano 6 (2024) aprono alla analisi della sopravvivenza di quelle cattedrali di ferro, ormai decorazioni crudeli di un paesaggio in cui le ingegnerie avevano una loro tradizione, contendendo alla architettura il suo primato, e non a caso oggetto di studio e di rappresentazione nelle opere “industriali” dei coniugi Becher o di Barbieri, Salgado, Struth, Sugimoto, Valsecchi o Vitali.

Oscuro 14 è tra queste la più immediatamente collegabile sia per la potenza inquietante di quella enorme cisterna sospesa, centro della composizione, momentaneamente fermata dall’occhio durante la velocità di un viaggio, vista attraverso un finestrino e un parabrezza. Perché molte di queste immagini, e su ciò bisognerà soffermarsi, è come catturata nel flou di uno spostamento: il loro regista è il tempo; impossibilità di fermare il tempo e nel tempo fissare esattamente la forma delle città, degli edifici, delle fabbriche e della strada. Ma Oscuro 14, come d’altronde un altro dipinto importante, Confine 19, 2021,  risultano essere, inoltre, opere debitrici di una cultura non italiana o europea; quel sentimento delle cose che assumono una loro presenza misteriosa circondate dal vuoto che appartiene alla linea americana della pittura che va da Sheeler a Hopper fino a Ed Ruscha.

L’opera di Mariani ha di fronte il problema del conflitto interno della città, il fatto che la città è di per sé conflitto. Ogni immagine appare velata. Non si tratta della raffinata tecnica delle sovrapposizioni di stesure cromatiche, ma è il risultato che ciò che vediamo è appannato dalle lacrime, una vista ammalata e dolorosa, partecipe della definizione stessa della realtà.

La tecnica. Bisogna parlarne. Perché nell’arte uno dei suoi segreti è nel fare, nel momento magico in cui il mestiere, l’artigianato, la scuola, si producono in gesto, in risultato, in percezione, nella finale visibilità dell’opera intoccabile. L’opera si dà prima tutto nella sua continuità di tempo e di spazio, di sapienza alchemica e tecnica. È “opera d’arte” anche la sua modalità realizzativa. Non a caso il documentario che coglie l’artista al lavoro, Matisse, Picasso, De Chirico, Pollock, Hockney, rivela mondi per noi laici assolutamente sacri e inviolabili. Entriamo nel tempio alchemico.

La velatura è addizione di interventi, di azioni, di controlli, di addizioni e sottrazioni. Base di lavoro spesso color avana, e grafite con essenza di trementina e colori acrilici e raramente olii e il bianco steso come ad acquerello e il nero ottenuto per sovrapposizione di grigi e altri pigmenti e olio di lino e fissativo da muro e alla fine bitume di giada a tampone e cera d’api solida per l’effetto madreperla, lavorando con i pennelli e le dita e il respiro e lo sguardo che si avvicina e si allontana nel passo di danza che è anche duello con la propria creatura, figlio che attendi e che deve rispondere al tuo desiderio.

Questa la ragione di questo faticoso procedere perché il mondo abitato dall’uomo è visibile solo attraverso il velo della tristezza e della malinconia, perché sentiamo l’inesorabile e irrisolvibile metamorfosi delle cose in apparenze e non a caso la Apparenza 28 è la prima delle opere che apre il nostro viatico.

Ernesto L. Francalanci, dal catalogo RELIQUIE URBANE edito da CLEUP

aprile 2025

 

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RELIQUIE URBANE – Stefano Mariani

Villa Contarini dei Leoni, Mira (VE)
Inaugurazione: domenica 11 maggio 2025, ore 12

Stefano Mariani torna a esporre con Reliquie Urbane, una raccolta pittorica che affonda lo sguardo nei resti del paesaggio metropolitano, nei silenzi architettonici, nelle tracce che il tempo lascia sulle cose.

La mostra si terrà negli spazi suggestivi di Villa Contarini dei Leoni a Mira, sul Naviglio del Brenta, luogo di dialogo tra arte e territorio. L’inaugurazione è fissata per domenica 11 maggio 2025 alle ore 12.

Con uno stile asciutto, lucido e carico di memoria, Mariani ci accompagna in un itinerario visivo che trasforma il degrado urbano in reliquia, il frammento in racconto. Un’occasione da non perdere per conoscere o ritrovare il lavoro di un autore che continua a scavare nei margini della città contemporanea.

dal blog IL MELOGRANO GALLERIA Livorno,

maggio 2025

 

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AI OVERVIEW, SELEZIONE CRITICA DELLA MOSTRA RELIQUE URBANE

“Reliquie urbane” si riferisce a una mostra e a un catalogo di opere pittoriche di Stefano Mariani. La mostra, attualmente in corso a Villa Contarini dei Leoni a Mira, esplora la città come fonte di ispirazione, trasformando elementi apparentemente ordinari e spesso trascurati in “reliquie”. L’artista, attraverso la sua pittura, invita lo spettatore a guardare oltre la superficie, a scoprire il significato nascosto e la memoria che si cela dietro questi oggetti e spazi urbani.

La mostra “Reliquie Urbane” è un evento che si concentra sull’opera di Stefano Mariani, un pittore che utilizza un linguaggio visivo poetico e lucido per rappresentare la città. I suoi dipinti, che sono raffigurati anche nel catalogo monografico edito da CLEUP, ci conducono in un viaggio visivo che trasforma il degrado urbano in una “reliquia”, un frammento che racconta la storia della città e la sua esperienza quotidiana.

L’idea di “reliquie urbane” nasce dal fatto che l’artista guarda alla città non solo come sfondo, ma come un soggetto complesso e ricco di significato, dove oggetti apparentemente inutili e luoghi abbandonati possono rivelare un’anima nascosta. Questo sguardo particolare si traduce in dipinti che, attraverso un’accurata scelta di luci e ombre, invitano lo spettatore a penetrare oltre la superficie, a percepire il turbamento e la misteriosa semplicità di questi luoghi.

Reliquie Urbane non si riferisce a reliquie religiose nel senso tradizionale del termine, ma piuttosto a elementi urbani che, attraverso la lente dell’arte, acquisiscono un significato più profondo e duraturo. Questi elementi, che possono essere oggetti, luoghi o semplicemente dettagli della città, diventano dei “ricordi tangibili” dell’esperienza urbana, portando lo spettatore a riflettere sulla propria relazione con la città e sulla sua capacità di trasformarsi in un luogo carico di storia e significato.

Recensione di AI della mostra di Villa Contarini,

19 maggio 2025

 

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presentazione della collettiva Cos’è l’Arte per te? le risposte all’ARTtime

L’intrigante pittura di Stefano Mariani è un’arte di confine. Al limite tra sogno e realtà, tra il definito e lo sfumato, a “un passo” dal buio e ad uno dalla luce. Un viaggio alla ricerca del significato nel significante, in universi interiori ed esteriori. Eppure, in questi ambienti urbani marginali, abbandonati, dimenticati, non visti, non calcolati, il grande assente è proprio l’essere umano. La luce dell’arte taglia la nebbia, squarcia il velo di Maya che ottenebra la vista e nasconde la strada della verità. Sotto la coltre di pioggia, al limite del giorno e della notte, l’uomo può ancora essere protagonista, può tornare padrone dello spazio. L’artista è convinto che possa bastare anche solo un frammento insignificante, apparentemente meno importante, del mosaico per narrarne lo splendore.

Articolo di Luca Franzil

In UDINE TODAY

22 novembre 2023

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Le opere di Stefano Mariani sono delle autentiche istantanee esistenziali, dipinti dal taglio fotografico che raccontano solitudini e desolazioni ma anche ricordi e punti di vista insoliti; l’artista predilige scenari urbani rappresentati con toni cupi e opachi, prediligendo gamme di grigi e marroni, le figure umane – se presenti – sono semplici sagome, entità passanti, e su tutto dominano i simboli della civiltà dell’oggi (cartelli stradali, insegne, architetture che si ripetono). Poesie in pittura che raccontano un artista sensibile ed introspettivo che vive sul filo dell’odi et amo.

da Critica…mente

Rubrica a cura del critico e gallerista Luca Franzil

arttimeudine.net

novembre 2023

 

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LE VEDUTE URBANE DI STEFANO MARIANI, QUANDO LA QUOTIDIANITÀ SI AVVOLGE DI SUGGESTIONE

Da L’Opinionista – giornale online

ottobre 2023

L’approccio all’osservazione della realtà viene declinato sulla base della sensibilità e della capacità introspettiva di ciascun artista, dando la possibilità a ciascuno di lasciar emergere aspetti e atmosfere che allo sguardo di un altro magari resterebbero più in secondo piano; lo stile più affine a quest’esigenza di narrare scorci di normalità, piccoli dettagli osservati ogni giorno, è quello figurativo poiché è solo parlando un linguaggio facilmente comprensibile, quello dei riferimenti che l’occhio ben conosce, che poi l’autore dell’opera può avvolgere l’immagine delle sensazioni che riceve e di cui diventa interprete. Il protagonista di oggi compie una sottile analisi sull’ordinarietà, mettendo in rilievo tutti quei significati filosofici e psicologici che ne fanno parte, malgrado la sua apparenza di inosservata abitudine.

Intorno alla metà dell’Ottocento cominciò a emergere un nuovo modo di interpretare la realtà, diversamente da quanto accaduto in tutti i secoli precedenti, perché il Realismo si propose non più di dipingere soggetti religiosi o scene epiche o ancora ritratti di appartenenti alla nobiltà e all’aristocrazia, bensì si interessò di quella classe operaia, contadina, di persone meno abbienti che costituivano la maggior parte della popolazione, rappresentandone istanti di quotidianità, ritraendoli al lavoro e osservandone la dignitosa umiltà. Tuttavia l’esecutore della tela non entrava all’interno dell’opera, non lasciava che la sua interpretazione fuoriuscisse dall’osservato, perché ciò su cui si focalizzava era la pura rappresentazione di ciò che veniva colto. Fu solo con il Novecento, le sue rivoluzioni espressive e concettuali partite dalla forza espressiva dei Fauves e poi estese a tutti gli altri movimenti pittorici figurativi, che il sentire dell’autore, l’approfondimento introspettivo, psicologico e filosofico, o semplicemente emozionale, divenne imprescindibile dal dipinto; da quel momento, in tutte le correnti fortemente legate alla narrazione della realtà, non fu più possibile rinunciare a quella mescolanza tra tecnica artistica tradizionale e le innovazioni di pensiero che resero gli artisti liberi di dare il proprio punto di vista, di mostrare uno sguardo insolito eppure incredibilmente più profondo. In particolar modo negli Stati Uniti, un nutrito gruppo di creativi si concentrò proprio sull’osservazione della vita nelle città che stavano cominciando a trasformarsi in metropoli, evidenziandone le criticità, i momenti di socialità ma anche di solitudine che le persone si trovavano ad affrontare, e soprattutto le nuove architetture, i palazzi, i locali in cui si svolgeva la vita dopo il lavoro, o le case dei sobborghi, piene di luce ma anche di silenzio. Il Realismo Americano indagò sulla psicologia dei personaggi, sul progresso che spesso disumanizzava l’uomo e sulla malinconia appartenente inevitabilmente al processo di introspezione e di riflessione su se stesso; di questo genere di atmosfere fu maestro Edward Hopper, le cui immagini statiche collocate in scenari notturni o nelle periferie sottolineavano l’intensità della meditazione sull’epoca a lui contemporanea che permeava le sue tele. Parallelamente, dopo la fine della prima guerra mondiale, un altro movimento pittorico fortemente legato alla realtà, che prese il nome di Precisionismo, si pose come obiettivo quello di mettere in risalto tutti gli aspetti dell’industrializzazione, ritraendo i nuovi paesaggi urbani delle città, profondamente cambiate, con uno sguardo fiducioso e positivo verso il futuro che attingeva all’ottimismo del Futurismo e alla rigorosità geometrica del Cubismo, immettendo nelle opere una sorta di ammirazione per la capacità dell’uomo di aver generato quei cambiamenti epocali. L’artista Stefano Mariani sembra compiere una sintesi tra i due importanti movimenti del Novecento, il Realismo Americano e il Precisionismo, laddove con il primo infonde le sue tele di atmosfera suggestiva andando a stimolare la riflessione e l’occhio dell’osservatore che si sente attratto da immagini familiari, quasi vagando con lo sguardo per riconoscere gli scorci in cui l’uomo appare come semplice parte di una vitale moltitudine che quotidianamente riempie di vita le ambientazioni, mentre con il secondo si sofferma proprio sulle costruzioni dell’uomo, sugli edifici industriali, sui palazzi, sui parcheggi, riempiendo le sue immagini di riflessi, come se egli stesso si fosse trovato a osservare quegli scorci da dietro il vetro di un treno, di una metropolitana o di una finestra, sottintendendo che spesso l’essere umano è un semplice osservatore del prodotto della sua stessa creatività e che ha bisogno di prendere le distanze da ciò in cui è immerso quotidianamente per poterne notare le sfaccettature.

In Stefano Mariani il Precisionismo perde la sua connotazione fortemente geometrica e tende verso una morbidezza che si lega all’introspezione, all’interrogarsi sul ruolo dell’individuo in un mondo in cui la sua stessa presenza sembra essere superflua, quasi trascurabile; impossibile non notare l’interrogativo esistenzialista nei confronti del senso della vita, di quel vagare di persone, laddove la presenza umana faccia parte della tela, che quotidianamente si incrociano e si incontrano senza guardarsi, senza conoscere il volto dell’altro che diviene pertanto solo qualcuno che si muove accanto a sé.

Il pensiero va inevitabilmente verso la considerazione che forse sia proprio a causa di quell’industrializzazione, di quell’espansione selvaggia delle città dove sono stati eretti muri di cemento che si sono generati ostacoli all’umanizzazione, al piacere di incontrarsi e interagire, ciascuno preso dentro le proprie urgenze, i propri obiettivi materiali, i propri drammi quotidiani, per riuscire a ricordare il piacere di rimanere umano nel senso più pieno del termine. Dunque il Realismo diventa approfondimento, meditazione sul senso della vita dell’uomo moderno, di quell’essere parte di una moltitudine che da un lato forse rassicura illudendo di sentirsi meno isolati e parte di un mondo accogliente e inclusivo, dall’altro spersonalizza, appiattisce, omologa le persone che all’interno di quel senso di generalità pensano di sentirsi accettate mentre in realtà dimenticano la propria vera essenza.

Stefano Mariani lascia emergere le luci ma anche le ombre degli scorci urbani che appartengono alla sua produzione, quasi come se l’Esistenzialismo che contraddistingue le atmosfere narrate fosse costantemente in bilico tra positività e negatività, tra ammirazione verso l’innovazione e il progresso, e la sagace analisi delle conseguenze che esso porta con sé, come se non appena rivolge il suo sguardo all’essere umano non possa fare a meno di notarne l’inconsistenza, l’esiguità rispetto a tutto ciò che lo circonda, all’ambiente che abita e che da lui stesso è stato costruito.

Spesso infatti le persone protagoniste delle sue tele sono osservate dall’alto, oppure da lontano, quasi in dissolvenza o confuse negli sfondi, assorbite e fagocitate dai vetri, dal cemento, dai riflessi della città; questa particolarità mette in luce ancor più la sottile antitesi delle opere dell’artista, quell’essere perfettamente calato dentro la realtà contemporanea e al contempo sperare in un risveglio dell’uomo che lo conduca così a tornare a essere primo attore. La gamma cromatica utilizzata da Stefano Mariani è pertanto affine alle sue atmosfere introspettive, si sposta dai toni chiari e sabbiati, che sottolineano l’esistenza della luce, metafora della speranza di un ritorno alla consapevolezza della ricchezza dell’individualità intesa nell’accezione più positiva del termine, a quelli più scuri, in costante penombra, che contraddistinguono i palazzi ma anche le persone perché avvolte dalla sensazione di ordinarietà in cui non riesce a emergere l’eccezionalità di ciascuno.

Gli scenari sembrano essere immortalati nell’atmosfera soffusa dell’alba, quasi a sottolineare quanto ogni giorno possa essere quello giusto per effettuare quel cambiamento, quell’inversione di tendenza che potrebbe modificare ogni cosa, che potrebbe generare una dimensione differente e piena di colori; d’altro canto però, quel giorno si allontana ed è costantemente rinviato perché messo in secondo piano rispetto all’urgenza del compiere i gesti quotidiani, quelli necessari alla sopravvivenza e che costituiscono la rassicurante routine dentro cui l’individuo si nasconde. L’unico modo per valutare una realtà differente, sembra suggerire Stefano Mariani, è quello di allontanarsi e guardare tutto da un vetro, scoprendo impercettibili verità e consapevolezze che non si libereranno mai finché si sarà dentro quella dimensione consueta.

Stefano Mariani, architetto ed esperto di comunicazione visiva oltre che artista, è stato docente di pittura e tromp-l’oeil presso l’Accademia di Arti Visive di Cividale del Friuli. È titolare, dal 1992, della cattedra di Progettazione di Architettura e Ambiente presso il Liceo Artistico Guggenheim di Venezia specializzandosi, nel 2010, nell’insegnamento delle Discipline Audiovisive e Multimediali. Ha al suo attivo la partecipazione a numerose mostre presso gallerie d’arte e ha partecipato a mostre mercato e fiere di arte contemporanea in Italia e all’estero.

Marta Lock

 

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Urb_Ex_23

Stefano Mariani mostra personale

presentazione 20 gennaio 2023

Associazione Culturale Trasparenze via Querini 22, Venezia Mestre

La produzione artistica di Stefano Mariani cattura e coinvolge l’osservatore sia per il fascino intrinseco dei temi e sia per l’evidente alta qualità tecnica. Peraltro, va sottolineato che queste opere, pur se declinate in termini figurativi che le rendono apparentemente familiari, in effetti risultano sfuggenti poiché si prestano a più codici di lettura, a più livelli interpretativi. Questo vale sia per i dipinti di ampie dimensioni e sia per quelli di piccolo formato: due tipologie accomunate dalla costante e profonda ricerca sui mezzi espressivi. Nel nostro osservare, gli stimoli, le emozioni derivano, ad esempio, dal capire che Mariani non lavora processando preesistenti fotografie. Tutto è invenzione, ma al tempo stesso tutto è reale perché ognuno può credere di trovare somiglianze con luoghi noti o attraversati. E come le figure presenti in Confine 15 del 2020, siamo partecipi di un momento di vita urbana. Loro si specchiano nei riflessi delle vetrine, noi siamo affascinati dai riflessi dipinti da Mariani.

Nel flusso di pensieri che guida il nostro osservare come fosse un’intima colonna sonora, riconosciamo di volta in volta edifici industriali come in Confine 24 del 2021, capannoni, torri, viadotti, vecchi lampioni, stazioni, parcheggi multipiano come in Limiti di Transito 131 del 2004. E sempre, quadro dopo quadro, percepiamo l’altro fondamentale protagonista di queste tavole: il silenzio. Un aspetto sfuggente ma a cui Mariani sa dare sostanza tangibile nella densità dei passaggi cromatici che formano il processo esecutivo di queste opere.

Le prospettive inventate da Mariani solo in apparenza sono centrali: ne consegue un attraente spaesamento in cui la dimensione dell’effettivo si confonde con quella memoriale. Una sensazione perfeziona l’altra. E uso volutamente il verbo perfezionare, perché le opere qui esposte sono il frutto di una lenta, appassionata, mai paga, elaborazione.

I luoghi che vediamo nei quadri sono prevalentemente indagati da una certa distanza grazie alla simulazione, ottenuta con tecnica raffinata e non comune, di un guardare attraverso un vetro o un finestrino d’automobile. Meglio ancora se con un effetto di umidità che si interpone fra la veduta e il nostro vedere, come ci confermano Confine 1 del 2020, Transito 8 del 2008 o Confine 20 del 2021. In questi casi, le scene sembrano animarsi grazie all’ipotetico passaggio di chi osserva. Ne deriva che con il nostro sguardo abitiamo temporaneamente questi luoghi altrimenti vuoti. Vuoti perché Mariani non propone la scontata immagine della frenesia della metropoli. Si percepisce invece una più sfuggente inquietudine urbana. Ma alcune delle opere più recenti propongono uno scarto: le strade, i marciapiedi, gli incroci, ora possono risultare popolati. A volte, come nel suggestivo Confine 26 del 2022, vediamo passare una sola persona e ci sembra di poter sentire il ritmo dei suoi passi. Così facendo, questi luoghi diventano contenitori di esistenze. È importante avvedersi che gli incombenti silenzi non negano la possibilità di fuggevoli racconti di vita, di mormorii, di incontri o, meglio ancora, desideri di incontri.

Guardando in carrellata queste porzioni di città e senza controllare la cronologia delle opere, assistiamo al ciclico racconto di un giorno senza fine, dominato dalla costante sonora delle tonalità dei grigi e delle molte, differenti, tonalità di neri. Comprendiamo la qualità tecnica di queste narrazioni grazie ad una visione ravvicinata. Lenti passaggi di colore, di cere, di sfumature che sembrano ruvide e poi ci si rivelano levigate e quasi diafane. Effetti mai ottenuti per caso, ma sempre grazie ad un attento e millimetrico controllo da parte dell’autore. Il risultato, pur se austero nei toni, è il frutto dell’atto d’amore con cui Mariani ha curato ogni tavola.

E l’osservazione ravvicinata dei quadri con presenze umane, come Apparenza 18 del 2022, ci permette anche di capire che le persone non interagiscono. Sono in coda sotto i cartelli di un aeroporto o di una stazione, ma contrariamente a quanto accade normalmente, nessuno cerca di dialogare con chi gli sta a fianco. E di queste persone non riconosciamo mai i caratteri fisionomici. Se ne evince che talune opere sono in effetti delle visioni di vita interiore, di flussi di pensieri o di ripensamenti. Ed è altrettanto certo che questi spazi, che sono stati etichettati come non-luoghi, sono luoghi dell’animo dove le apparenti incertezze della linea e gli accidenti che hanno frenato una pennellata formano il percorso personale.

Queste realtà urbane o periferiche, dipinte con maestria, permettono di far emergere il profilo di un artista sorretto da una tensione ideativa e da una prassi, in definitiva da una volontà, che gli consentono di distinguersi dalla superficialità esecutiva e tematica di altri esempi d’oggi che seguono volentieri l’onda breve delle mode e dei flussi stilistici. In Mariani è costante il controllo di una tavolozza austera ma raffinata. Va rimarcato che nel suo metodo esecutivo, che spazia dalla saturazione dei pigmenti alle stratificazioni e alla lisciatura finale che rimodula i toni, egli si tiene distante dall’art system oggi dominante e che tende a preferire una pseudo contemporaneità senza spessore, digitalizzata ed eternamente riproducibile. In queste opere c’è alto artigianato esecutivo; c’è libertà di lasciare una minima sbavatura laddove, da una visione distante, tutto potrebbe sembrare, in modo ingannevole, geometrico e preciso. Mariani è un alchimista del colore e delle stesure ma non dipinge secondo formule e nelle sue immagini l’imprevisto può giocare un proprio ruolo. Ci sono dunque quei fattori che rendono irripetibile ogni episodio. Ecco allora che nelle griglie geometriche le linee non sempre si incontrano, le prospettive possono risultare sfalsate o interrotte dal sapiente uso dei riflessi. E nonostante l’apparente fissità, è sufficiente la presenza, inaspettata ma importante, di un tassello di colore per vivacizzare non solo la scena ma l’atmosfera della scena stessa. Emblematico in questo senso è Limiti di Transito 119, del 2004, il quadro in cui si legge un’insegna in tedesco Nostalgia al tramonto. Verrebbe banalmente da pensare che il luogo è metafora del tramonto di un’epoca industriale. Ma poi ci si accorge di un impercettibile riflesso luminoso, una linea carica di rosso che ci dice che dal lato opposto il sole ancora c’è. Nell’intensa qualità di queste opere c’è dunque un racconto la cui sintassi è formata da linee, colori, riflessi, vuoti, silenzi.

Per comporre questi suoi racconti Mariani tende a partire da qualcosa di noto: una periferia industriale, un passaggio pedonale, una stazione, una strada notturna. Motivi che l’artista nobilita con richiami colti alla storia dell’arte: alcune ambientazioni riportano alla mente Sironi (Confine 6 del 2020); oppure ci sembra di riconoscere i toni lividi dell’espressionismo tedesco; gli edifici squadrati ed assertivi fanno pensare ai profili delle architetture degli anni ’40 e ’50 del secolo appena trascorso (Transito 9 del 2014 o Confine 19 del 2021), un richiamo interessante rispetto alla nostra epoca in cui prevale l’architettura destrutturata o fintamente cubista. Ma con Mariani, le suggestioni erudite che di solito tranquillizzano lo spettatore che si convince di riconoscerle, subiscono sempre una deviazione. In questa fascinosa navigazione del dipingere, che per la sua stessa natura è sempre incerta, ogni citazione sfugge, ogni scena è un’avventura a sé pur esistendo il filo conduttore del meditare sull’esistenza umana. In questi luoghi apparentemente anonimi ma che in effetti risultano particolarmente connotati, si attiva l’incontro-scontro tra fase ideativa e momento performativo, tra ricerca di esattezza e quella leggera imprecisione, l’inaspettata sbavatura peraltro dominata dalla mano dell’artista: ecco ciò che rende queste vedute vive e mobili. E un ulteriore aspetto rende speciali, diverse, le periferie di Mariani: non è mai presente, né intatto né lacerato, un cartellone pubblicitario. Evidentemente sono luoghi dove il tempo consuma l’operato dell’uomo, ma dove nessuno consuma.

Questi quadri sanno dunque sorprendere l’osservatore più attento che sa concedersi tempi dilatati. I tempi che permettono di ammirare Confine 30 opera di eccezionale qualità. Vediamo dall’alto una fuga prospettica di molti binari che quindi corrispondono ad uno snodo ferroviario primario: ma sono inesorabilmente vuoti perché, ancora una volta, il viaggio è portato ai limiti della sensibilità individuale.

E nelle piccole nature morte, la serie Oscuro del 2017, qualcosa è accaduto: la tazzina è pressoché vuota, la persona se né andata. Ma non in fretta, l’indizio importante del cucchiaino posato con ordine indica calma, ci dice di un progetto: continuare ad esistere, tornare. È quindi vero che questi quadri mostrano momenti di vita, ma silenziosa e spesso segreta nelle sue intenzioni e nei suoi motivi.

Pierluigi Buda

 

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Urb_Ex

Mostra Personale –  STEFANO MARIANI – opere recenti

Presso Associazione Domenico Cariolato,, villa Remo – Vicenza

21 ottobre 2022 – 3 gennaio 2023

Presentazione di Pierluigi Buda

La produzione artistica di Stefano Mariani, anche quella più recente e qui esposta, risulta sempre coinvolgente ma al tempo stesso sfuggente poiché si presta a più codici di lettura. E per capire meglio ciò che vediamo oggi, può essere utile dare uno sguardo alle opere di “ieri”.

I primi dipinti ispirati all’architettura, la serie detta Percezioni urbane, che risale agli anni ’90 del secolo precedente, proponevano percorsi ed atmosfere di sapore metafisico ma rivisitate in una dimensione post-moderna. Silenzi, torri incombenti, finestre come rettangoli neri dai quali non si percepivano segnali di vita o di presenze umane. I colori bruniti, al tempo molto amati dall’artista, ovattavano questi paesaggi su cui si affacciavano, con prospettive solo apparentemente centralizzate ma in effetti complesse, edifici che formavano scenari di città che a tratti potevano proporre elementi familiari, noti. La dimensione del ricordo si intrecciava con quella del sogno: anzi, i due aspetti sembravano completarsi, arricchirsi, a vicenda.

Di seguito, Mariani sviluppò la sua riflessione sugli scorci urbani facendo riferimento a situazioni più specificatamente industriali: nascono le due serie Limiti di Transito di inizio anni 2000 e Transito del 2008/2014. Vedute di fabbriche, di viadotti o di sottopassaggi, di parcheggi sotterranei. Ma sempre, o ancora, luoghi prevalentemente disabitati, vuoti. E osservati non da vicino ma da una certa distanza grazie soprattutto alla capacità di simulare, con tecnica raffinata e non comune, che l’osservazione avvenisse attraverso il finestrino di un’automobile, di un autobus. Meglio ancora se con un effetto di pioggia o di umidità. I paesaggi apparentemente immobili venivano così animati dall’ipotetico passaggio di chi guarda. Ma sempre con tempi lenti. Ne scaturiva non la scontata immagine della frenesia della metropoli ma una più sottile e sfuggente inquietudine urbana che è di mille luoghi, di mille periferie.

Intorno al 2010/2011, in una breve fase detta Natura Urbana Stefano Mariani si è dedicato ai volti. Volti contemporanei, segnati dalla vita e dalla strada (che in certe situazioni sono la stessa cosa). Volti che spudoratamente occupavano tutta la tela, a prescindere dalle dimensioni e dal formato del quadro stesso. Erano forse gli anonimi ma orgogliosi abitanti delle periferie e delle realtà industriali proposte in precedenza? Non esiste risposta perché queste presenze sono, almeno per il momento, scomparse dai quadri.

Con le tele successive, dalla serie Oscuro iniziata nel 2017 e fino agli attualissimi quadri catalogati Urb_Ex, la produzione esposta in questa mostra, Mariani torna a meditare sulle amate e a lui congeniali dimensioni urbane. Ma con la profonda differenza che ora, in alcune tele, le strade, gli incroci, i marciapiedi, i suoi luoghi d’elezione,sono popolati: a volte da una sola persona, in altri esempi da gruppi non meglio identificabili. Città, o scorci, da interpretare come luoghi dell’esistenza e a cui ognuno di noi può dare come titolo il nome di un posto visto, immaginato, attraversato. L’importante è avvedersi che i silenzi incombenti proposti con le opere degli anni precedenti, ora lasciano il posto a fuggevoli racconti di vita, a passaggi, a repentini riflessi, a sommessi mormorii, forse ad incontri o desideri di incontri. Come avviene ad esempio nelle tre tele più chiare qui esposte.  Ci sono due ottimi motivi per guardarle da vicino. Il primo è legato alla tecnica fatta da lenti passaggi di colore, di cere, di sfumature che sembrano ruvide e poi si scopre che sono levigate e quasi diafane. Effetti mai ottenuti per caso, ma sempre grazie all’attento e millimetrico controllo dell’autore. Il secondo motivo che giustifica un’osservazione ravvicinata di questi quadri più chiari e popolati da persone consiste nel poter vedere che in effetti queste sagome, le persone, non si parlano, non interagiscono. Sono in movimento, oppure tutti in coda, o ancora in attesa sotto i cartelli di un aeroporto o di una stazione, ma contrariamente a ciò che accadrebbe nel quotidiano, nessuno chiede, nessuno commenta con chi gli sta a fianco. Per arrivare all’inquietante paradosso che nel quadro con la scritta arrival tutte le persone sono ferme pur trovandosi in un ambiente che normalmente prevede una condizione di passaggio. E osserviamo il quadro che propone una veduta dall’alto, i gruppi di persone si muovono dalla parte bassa del quadro, dipinta con toni più scuri, verso la parte alta e più chiara. Ma non è un percorso di salvazione: queste persone sono tutte uguali, vanno nella stessa direzione, seguono dei percorsi segnati quasi come delle corsie. Qualcuno osa uscire dalla corsia prestabilita. Ma solo una figura, quasi al centro del quadro, si muove in direzione opposta rispetto agli altri. Non riconosciamo i suoi lineamenti, ma si percepisce una fioca luce negli occhi: la sua scelta, la sua direzione, fanno la differenza. Se ne evince che è proprio vero che talune di queste tele sono uno spaccato di vita interiore, fatta di pensieri o di ripensamenti. Ed è altrettanto vero che questi spazi, più che non-luoghi, sono luoghi dell’animo dove le apparenti incertezze della linea e gli accidenti che hanno frenato una pennellata nutrono e formano il percorso personale.

Ma tutto è dominato e controllato dalla perizia tecnica dell’autore. Queste realtà urbane e periferiche, poiché dipinte con maestria, permettono di far emergere il profilo di un artista profondamente consapevole di sé e sorretto da una tensione e da una prassi, in definitiva da una volontà, che gli consentono di distinguersi dalla superficialità sia esecutiva e sia tematica di altri esempi contemporanei che seguono maggiormente l’onda, spesso breve, delle mode e dei flussi stilistici. È costante il controllo di una tavolozza di bianchi, neri, grigi, molto raffinati e che sono indizio di una paziente meditazione. Va sottolineato che nel suo metodo esecutivo, che spazia dalla saturazione dei pigmenti alle stratificazioni e alla lisciatura finale che rimodula i toni,Mariani non ricava mai le immagini da fotografie preesistenti e si tiene distante dall’art system predominante che tende a idolatrare una contemporaneità senza spessore a volte ottenuta grazie a programmi abilmente gestiti. Fortunatamente qui non c’è traccia di quella sorta di idealismo pittorico che oggigiorno rende tutto prefetto, appetibile, scansionato. In queste tele c’è di più: c’è alto artigianato esecutivo; c’è libertà di lasciare una minima sbavatura laddove, da una visione distante, tutto può sembrare, in modo ingannevole, geometricamente preciso. Ci sono dunque quegli elementi che, tela dopo tela, rendono ogni episodio irripetibile e concluso in sé stesso. Non formule ripetibili, ma immagini che permettono all’imprevisto di giocare il proprio ruolo. Ecco allora che le griglie geometriche sono fuorvianti, le linee volutamente non sempre si incontrano, le prospettive possono risultare sfalsate o interrotte dal sapiente uso dei riflessi. E nonostante l’apparente fissità, è sufficiente la presenza, inaspettata ma importante, di un tassello di colore per vivacizzare non solo la scena ma l’atmosfera della scena stessa. Emblematico in questo senso è il quadro in cui si legge un’insegna in tedesco Nostalgia al tramonto. Verrebbe da dire che è un quadro urbano che mostra un luogo dismesso: il tramonto di un’epoca industriale. Ma poi ci si accorge di un impercettibile riflesso luminoso, una linea carica di rosso che accende la scena e che ci dice che dal lato opposto il sole ancora c’è. Per tutto questo, e molto altro ancora, si può asserire che queste opere sono intensamente narrative. C’è un racconto, mai contorto o traumatico, in cui la sintassi, i sostantivi, i verbi, gli aggettivi, è formata dalle griglie prospettiche, dai colori, dai riflessi, dai vuoti.

E per comporre questo suo racconto Mariani tende a partire da qualcosa di noto: una periferia industriale, un passaggio pedonale, una stazione, una strada notturna. Sono motivi banali ma che l’artista trasforma con rimandi colti alla storia dell’arte: ci sembra di riconoscere i lividi colori dell’Espressionismo tedesco; certe ambientazioni riportano alla mente il miglior Sironi; di matrice surrealista potrebbero essere invece gli omini in movimento, impenetrabili nel loro incedere muto; gli edifici squadrati ed assertivi ma con elementi che a volte si flettono fanno immediatamente pensare ai profili delle architetture degli anni ’30 e ’40 del secolo appena trascorso (come nel quadro “Confine 19”), un richiamo interessante rispetto alla nostra epoca in cui prevale l’architettura destrutturata. Non a caso anche i lampioni che ritmano questi percorsi sono sempre vecchio stile e non citano il banale design provinciale dei nostri giorni. Questi lampioni sono il segnale, non a caso luminoso, dei sedimenti della memoria: quella dell’artista, la nostra se abbiamo visto luoghi simili, quella storica del luogo stesso con le vite che di lì sono passate. Eppure, in questa fascinosa navigazione del dipingere, che per la sua stessa natura è sempre incerta, ogni citazione sfugge, ogni scena è un’avventura a sé pur esistendo un filo conduttore che è quello della riflessione sull’esistenza umana in luoghi che sembrano anonimi ma che in effetti risultano particolarmente connotati. Con Mariani, le suggestioni erudite che di solito tranquillizzano lo spettatore che crede di riconoscerle al volo, subiscono sempre una deviazione. Tutto si attiva grazie al magnetismo di queste opere e all’accompagnamento ossessivo e continuo delle tinte raffinate e forti al tempo stesso, cromie che catturano l’occhio e lo spirito di chi osserva. Perché Mariani appartiene a quella speciale categoria di artisti che sanno esercitare la loro sovranità nel mettere in bilico ogni apparente certezza riconoscibile. Ce lo conferma, se osserviamo con attenzione i quadri, l’incontro-scontro tra fase ideativa e momento performativo, tra esattezza e quella leggera imprecisione, l’inaspettata sbavatura peraltro dominata dalla mano dell’artista, ovvero ciò che rende queste vedute vive e mobili. E su tutto emerge l’abilità di Mariani, maturata nel tempo grazie alla sua tecnica lenta e meditata, complessa come una formula alchemica, di catturare la nostra attenzione pur mostrando una realtà di edifici prevalentemente in calcestruzzo vale a dire il materiale più diffuso e anche più vituperato dell’architettura urbana del XX secolo. Ma la sprezzatura usata in molte delle pennellate, lo rende suggestivo. E c’è un ulteriore aspetto che rende speciali, diverse, queste periferie urbane, questi viadotti, questi viali: non c’è mai, né intatto né lacerato, un cartellone pubblicitario. Sono evidentemente luoghi dove il tempo consuma l’operato dell’uomo, ma dove nessuno consuma.

Da tutto sono formate le iconografie dense, spesso cupe, proposte da Stefano Mariani in questa sua maturazione artistica. Quadri che mettono in crisi il semplice e abitudinario atto del guardare, ma che sanno sorprendere l’osservatore più attento vale a dire colui che sa perdersi in tempi più dilatati. Ad esempio, in Confine 30 opera di eccezionale qualità, vediamo dall’alto una fuga prospettica di molti binari che quindi corrispondono ad uno snodo ferroviario importante. Ma sono inesorabilmente vuoti perché, ancora una volta, il viaggio è suggerito ed è portato ai limiti della sensibilità individuale.

Più che mostrare, queste opere stimolano domande sulla pittura in quanto tale e sui suoi contenuti, ma lasciano aperte le risposte. Sono ambientate in esterni ma suggeriscono percorsi interiori. E per questi sentimenti sospesile immagini proposte in questi quadri risultano sempre attuali. Vediamo ambienti che sono contenitori di esistenze in cammino, esistenze di passaggio o, più spesso, già passate, e non è percepibile il punto d’arrivo.

21 ottobre 2022

Pierluigi Buda

 

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PERCEPIRE NON GUARDARE

Il mio lavoro è incentrato sul qualsiasi, l’ordinario, il non apparentemente estetico. Rintraccio questo negli spazi che viviamo quotidianamente, nell’indefinito dell’esperienza quotidiana alla quale non poniamo attenzione.

Nella serie CONFINI del 2020 la luce è al centro dell’attenzione. Il soggetto-luogo è neutro, non descritto analiticamente ma visto e vissuto come uno spazio definito da luci e ombre protagoniste di una scena che rivela un’essenza nascosta. È l’esperienza dei luoghi qualsiasi, casuali e conosciuti. Non accattivanti e non seducenti; ma disvelati in una semplicità carica di n significato che si può percepire a condizione di sentirsi dentro quel luogo. In altre parole, rappresentare la presenza come uno spazio che parte dall’io inteso come punto zero della spazialità, vissuto dall’interno; quindi non visto secondo il suo involucro esteriore. Le cose non stanno davanti a noi ma intorno a noi e ci parlano attraverso la luce e l’ombra.

Trovo interessante rendere presenti questi luoghi dell’abbandono, del transito veloce e della noncuranza poiché sono la testimonianza della nostra epoca. Di un’epoca fatta dalla stratificazione di oggetti urbani sedimentati al punto da lasciare appena intravvedere l’impianto originario, il carattere individuale.

Qui la luce del giorno e le ombre della notte lasciano emergere una poetica dal tono esistenzialista. Proprio lì, nel piccolo frammento, nell’insignificante, nel marginale si concentra l’essere, la nostra collocazione nello spazio e dunque il nostro rapporto con la realtà.

Questo pensiero, se possiamo chiamarlo così, non è un conoscere derivato dalla visione ma un sentire derivato dalla percezione.

Stefano Mariani

Dal catalogo BAZART edizioni Dantebus

giugno 2020

 

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INTRODUZIONE DELL’AUTORE

«Se lo spazio è infinito, siamo tutti il centro dell’universo.» (Anonimo)

L’interessante ed intrigante pittura del pregevole artista Stefano Mariani è un’arte di con-fine. Al limite tra sogno e realtà, tra il definito e lo sfumato, ad “un passo” dal buio e ad uno dalla luce. Un viaggio incredibile a la recherche, del significato nel significante, in universi interiori ed esteriori. Eppure, in questi ambienti urbani marginali, abbandonati, dimenti-cati, non visti, non calcolati, il grande assente è proprio l’essere umano. Anche nei casi in cui compare, l’uomo è sempre col volto coperto, per lo più da un ombrello. Il fine dell’arte di Stefano è proprio questo: riportare la presenza nell’assenza, far tornare l’identità nell’anonimato. La luce dell’arte taglia la nebbia, squarcia il velo di Maya che ci ottenebra la vista e ci nasconde la strada della verità. Sotto la coltre di pioggia, al limite del giorno e della notte, l’uomo può ancora essere protagonista, può nuovamente tornare padrone dello spazio. L’artista è convinto che possa bastare anche solo un frammento insignificante, apparentemente meno importante, del mosaico per narrarne lo splendore.

Le opere di Stefano insegnano a rendere l’ordinario straordinario.

«Se le porte della percezione fossero purificate, tutto apparirebbe all’uomo come in effetti è, infinito.» (William Blake)

Redazione dal catalogo Bazart – novembre 2020

 

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LA CODA DELL’OCCHIO

Introduzione al Portfolio 2014 – 2019

I soggetti globalizzati del XXI secolo sono posseduti da una fame insaziabile di immagini. Se ne producono e consumano una quantità infinita. Questo comportamento può arrivare a far perdere il controllo e sfociare in quel fenomeno bulimico che viene definito overload images.

Il bisogno di possesso, un tempo riservato ai pochi ricchi, oggi coinvolge democraticamente tutti. Regole compositive rispettate o trasgredite nelle inquadrature fotografiche hanno sicuramente reso l’occhio più attento, grazie anche a sofisticati dispositivi divenuti strumenti per imporre la nostra esistenza al mondo.

Attraverso le macchine diventiamo padroni o burattinai non della dimensione interna, o anima, bensì di quella esterna che definiamo immagine o apparenza. L’esibizione di questa esteriorità può finire fuori controllo ed arrivare a colonizzarci interiormente e così, incatenati allo specchio quanto Dorian Gray al proprio ritratto, vediamo la nostra immagine non più nostra, Rispecchiandoci non ci riconosciamo più poiché manca di verità ma vive soltanto di una passeggera e rapida emozione.

In sé l’estrema facilità di scattare e riprodurre immagini, resa sempre più agevole dalla tecnica, ha sicuramente innumerevoli benefici ma l’infinità riproducibilità espone al rischio di cedere alla tentazione di un uso disonesto o sensazionalistico. Comunque distorto.

E poi c’è il mondo parallelo dell’opera unica, dell’opera pittorica, di quel mondo che condivide con la civiltà dell’immagine foto-video-grafica messaggi, intenti, concetti. Le parti si interscambiano nei due mondi, possono vivere in simbiosi o attrarsi e respingersi a vicenda.

La pittura tuttavia non può essere usata per mentire, a differenza della fotografia anche quando è vera. La pittura cerca di rivolgersi allo spirito e non esonera da un lavoro psichico. Proietta lo spettatore in uno spazio intimo così come fa la Poesia per la Letteratura.

Ciascun operatore-artista utilizza metodi, strumenti e soggetti propri, come un marchio di fabbrica.

I miei soggetti sono gli ambienti evocati da scenari universalmente noti. Sono i luoghi dove la città si diluisce in frange dal profilo rarefatto, luoghi ibridi dove avvengono transiti e mai soste. Luoghi che vediamo senza attenzione, familiari e al tempo stesso estranei.

Il nostro cervello vede, guarda, scruta ciò che l’occhio registra e trasmette. Le informazioni sono registrate dalla zona centrale preposta alla visione, quella che il linguaggio tecnico si chiama area retinica, quella del campo visivo in cui ogni cosa viene messa a fuoco chiaramente. Qui risiedono le informazioni più importanti come la direzione, il movimento, il tempo. Più in là si trova la cosiddetta  visione periferica, quella della memoria visiva. Vedo perché ricordo, conosco ciò che non vedo. Ciò che definiamo coda dell’occhio.

Qui risiedono le ombre, il fuggevole come il nostro lato oscuro. È il regno del fuori fuoco, di ciò che si trova accanto e non di fonte. Ed è proprio qui che si trovano le sedimentazioni di trascorsi urbani recenti e già trascurati come se fossero da dimenticare ma con i quali siamo quotidianamente in contatto. Queste sfocature vogliono posizionarsi appena prima della coscienza, del la percezione definita e consapevole, ricordano ciò che vediamo con gli occhi socchiusi.

E le cose sono tutte lì, di fronte e di fianco a noi per essere guardate e osservate come per la prima volta con una sensazione di meraviglia. Semplicemente esistono con l oro ritmo e un loro movimento creato dal disegno delle ombre sull’asfalto e dalla linea luminosa puntiforme  dei lampioni notturni. Risplendono di una quieta bellezza che sarebbe nulla senza l’agitazione del quotidiano da cui scaturisce.

In questo Portfolio sono raccolti i lavori creati con gli intenti sopra descritti e realizzati in un arco temporale di sei anni, dal 2014 al 2019. Le opere selezionate sono accompagnate da alcuni scritti dello stesso periodo. Voglio ringraziare con il cuore gli autori dei testi. Critici d’Arte, Storici  e amici che con indubbie capacità professionali hanno fissato sulla carta il loro pensiero contribuendo allo sviluppo della mia attività pittorica, spero migliorandola.

Stefano Mariani

Portfolio pubblicato a Settembre 2019

 

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OSCURI & APPARENZE

Particolari sono gli aspetti della pittura di Stefano Mariani. Innanzi tutto la rappresentazione di luoghi architettonicamente incombenti, che nascondono qualsiasi orizzonte, privi di verde, che ci proiettano in spazi che possono sembrare palcoscenici teatrali, ma che ognuno di noi riconosce perché appartengono  alla nostra esperienza.

Luoghi anonimi, uniformi, costruttivamente neutri conseguenti al processo che ha portato allo spopolamento delle campagne per nuovi agglomerati urbani frutto di una economia affaristica discutibile. E questi “non luoghi” sono attraversati da figure umane rare, molto spesso solitarie; figure pennellate volutamente con sagome indefinite, con incedere lento, quasi furtivo, in un’atmosfera stranita, svuotata persino dei suoni. Vite di persone che si relazionano sempre meno con le altre, di cui spazi abitativi e nuove tecnologie non fanno che aumentare la incomunicabilità, se non quella virtuale.

Altro aspetto sostanziale, voluto, è l’insistere con delle atmosfere “notturne” dove la luce naturale non esiste più, ma viene sostituita da luminescenze di lampioni stradali, di sottopassi illuminati da bagliori di neon, da insegne vagamente riconoscibili. Questa scelta dei grigi e dei neri mi ricorda la Los Angeles del film “Blade Runner”di Ridley Scott: la città vive 24 ore su 24 sotto una cappa plumbea, umida, pervasa da una pioggerellina fastidiosa, dove il “vario” genere umano si muove indifferente alle solitudini altrui.

L’oscurità ribadita richiama il disagio e la paura del buio che ci portiamo dentro da tempi ancestrali quando, senza la luce del fuoco, nel fondo di una caverna ci si raccoglieva stretti in gruppo senza riconoscerci e ogni rumore, latrato, ringhio, faceva sentire un brivido ad un anonimo coacervo di ominidi.

In questa riflessione così cruda e disincantata sul nostro tempo, la maestria pittorica di Stefano Mariani lascia intravvedere segni di cambiamento. Sono determinati dal colore. E il colore è valenza psicologica: ci son piccole zone rosse che segnalano attenzione allo sguardo, è presente l’ocra che riscalda lo spazio ed è sintomatico di mutazione, e anche il fare gruppo delle persone, apre alla possibilità per l’uomo di ritornare a nuovi rapporti.

Rafaele Bovo

presentazione critica della mostra OSCURI & APPARENZE, Chirignago, Galleria La Piccola, settembre 2019

 

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IL SENSO DEL PRESENTE Stefano Mariani e Stefano Martignago

Il progetto espositivo pone in dialogo molteplici visioni sulla contemporaneità.
Stefano Martignago focalizza l’attenzione sulle soggettività umane, prigioniere di auto-isolamenti e colte in attimi di riflessione che lasciano emergere, oltre le vincolanti strutture fisiche, tratti caratteriali e pensieri inespressi, delineando un’indagine psicologica intima delle complessità dell’animo.
Stefano Mariani descrive luoghi urbani e industriali dismessi; un lungo archivio di vedute di metropoli impersonali entro le quali l’essere umano, evocato ma assente, perde la propria identità, annullandosi nello spazio antropico del nonluogo, metafora di solitudini esistenziali.
Le gamme cromatiche scure (in prevalenza scale di grigi) utilizzate da Stefano Mariani trovano nella pittura di Stefano Martignago, caratterizzata invece da cromie più accese e luminose, una suggestiva antitesi, segnando un simbolico passaggio dal buio alla luce e visualizzando una metaforica speranza di intuire nella moltitudine umana una risposta al perdurante silenzio e all’abbandono dei luoghi sociali. Entrambi gli artisti sviluppano così una ricerca (apparentemente antonimica, in realtà fortemente complementare) rigorosa nei linguaggi della pittura, dei complessi tagli fotografici e delle potenzialità espressive del colore, intesi come elementi comunicanti di sensazioni attraverso le quali coinvolgere emotivamente il pubblico, al fine di instaurare relazioni empatiche tra opera e fruitore e istruire riflessioni sul sé e sull’altro da sé.
Il taglio critico voluto dal curatore della mostra fornisce dunque, muovendo dalle testimonianze pittoriche dei due artisti, una precisa e lucida analisi della società contemporanea e origina una lunga sequenza – descrittiva e riflessiva – delle relazioni sociali e dei luoghi propri delle relazioni, palcoscenici potenziali nei quali ritrovare, oltre le clausure sociali e ambientali, un nuovo senso del presente.

Gaetano Salerno
Presentazione della mostra IL SENSO DEL PRESENTE di Stefano Mariani e Stefano Martignago, Villa Memo Giordani Valeri, Quinto di Treviso, 13-21 ottobre 2018

 

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LE CITTÁ SOTTILI

Così come alcune metropoli immaginate da Italo Calvino, i luoghi urbani raccontati e descritti dalla pittura di Stefano Mariani sono città sottili, duplicemente tangibili e immaginifiche, elementi di un complesso e articolato progetto combinatorio che spinge l’indagine analitica dell’artista (come Marco Polo al cospetto di Kublai Khan), attraverso la materia e oltre il dato puramente materiale, a conferire un senso strutturale al disordine del reale.
Seppur delineate dalla pesantezza d’imponenti agglomerati di cemento – resi maggiormente incombenti dall’utilizzo della grafite diffusa a rimodulare i molti strati di pigmento e a saturare tele prive di spiragli luminosi – le città si ergono sottili e leggere, smaterializzate della gravità oggettuale e del senso della loro presenza da un gesto pittorico che non definisce e non dice, piuttosto evidenzia l’incertezza e lo smarrimento dello sguardo e del pensiero di chi le abita senza viverle, svuotandole quotidianamente del progetto antropico e sociale per il quale sono state create. Luoghi (o nonluoghi) familiari eppure anonimi, riconoscibili eppure impersonali, racchiusi entro l’unica persuasione della loro evidenza, le città si estendono lungo orizzonti occlusi da imponenti e incombenti cattedrali edilizie, tra il monocromo grigiore di una tavolozza controllata dai bianchi e dai neri, e rappresentano palcoscenici teatrali di storie umane parcamente accennate, anch’esse sottilmente descritte, fugacemente accennate dalla presenza di sagome ombrose, abbandonate nell’infinito presente di un incedere pigro, lungo simbolici tragitti lineari e solitari. Sospeso tra distopia e utopia, ciascuno spazio pittorico è lo spazio metaforico delle disgregazioni e degli allontanamenti sociali, la visualizzazione di una condizione esistenziale propria della contemporaneità, determinata dai silenzi e dalle incertezze che impediscono all’uomo di instaurare rapporti simbiotici e significativi con l’altro da sé, con il luogo abitato, con la propria esistenza.
E le figure che Stefano Mariani individua e fugacemente descrive, lasciando il dettaglio identificativo e soggettivante sempre sospeso nell’incompiutezza, sono anime altrettanto silenziose e sole. La pittura stratificata, espansa e diffusa dal gesto dell’artista oltre i confini delle cose, le tonalità mai iperboliche e mai eccessive, relegano questi scenari entro la trama di mondi interiori e intimi dove scenografia (urbana) e coreografia (umana) divengono sequenze narranti di copioni sociali attuati, colti nella loro evoluzione drammaturgica. Le strade di questi impianti ortogonali così precisi e taglienti segnano – accentuati ed esasperati dalle secche e taglienti diagonali che conducono lo sguardo sempre verso (e oltre) un orizzonte possibile ma esterno ed estraneo, negato e precluso da tagli prospettici fotografici (spesso aerei ma) claustrofobici – percorsi catartici da solcare nel silenzio e nella solitudine, strutture labirintiche entro le quali dapprima smarrirsi e poi riconoscersi, dalle quali simbolicamente evadere per rinascere. Ciascuna città, determinata dal vincolo della propria costruzione primariamente mentale, appare dunque sistema autoritario e autoreferenziale; nella visione d’insieme, nella ricostruzione cioè di un macromondo che si genera dall’unione di questi luoghi frammentari e incompleti, emerge però un luogo diffuso, oltre i limiti della visione prospettica e univoca, oltre le quinte e le cimase delle alte mura di fabbricati postmoderni e post-industrial, popolato inaspettatamente da elementi vitali (entità biologiche che nell’ultimo ciclo di lavori dell’artista – Oscuri – prendono forma e consistenza, divenendo apparentemente simbiotici con l’ambiente urbano) destinati, prima o poi, a incontrarsi e riconoscersi, a realizzare il progetto sociale che, abbandonate le molte solitudini e rotte le molte clausure, li condurrà verso una sola moltitudine, un gruppo umano empaticamente coeso.
Nei luoghi dell’abbandono – le gabbie scenografiche progettate dall’artista – dal cui buio emerge conlentezza la presenza umana, è infravisibile una luce di speranza, un tono caldo oltre l’oscurità diffusa e permanente, talvolta un rosso a sconvolgere significativamente gli accordi cromatici, quasi a restituire a ciascun palcoscenico urbano le (necessarie) caratteristiche proprie della sua latente natura identitaria, relazionale e storica, a determinare il passaggio verso lasua condizione definitiva e definita di luogo antropizzato, determinato cioè da azioni e interazioni umane consapevoli.
Attuando una significativa metamorfosi (una nuova forma del dipingere adottata da Stefano Mariani il cui gesto appare maggiormente metamorfico e trasformatorio degli elementi, orientato a soverchiare la staticità della materia, a ridiscutere le rigidità dei precedenti costrutti pittorici) della città (topos divenuto, nell’ultimo segmento di ricerca, archetipo) da non-lieu de l’inconnu a lieu de la connaissance, da luogo dell’anonimato a centro delle identità, da luogo degli smarrimenti a luogo delle esplorazioni, da luogo delle molteplici domande a luogo delle potenziali risposte.
“Le città – ricorda infatti il Marco Polo di Italo Calvino – credono d’essere opera della mente o del caso, ma né l’una né l’altro bastano a tener su le loro mura. D’una città non godi le sette o settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda”.

Gaetano Salerno
presentazione critica della mostra LE CITTA’ SOTTILI, Scorzè (VE) Villa Orsini 9-22 giugno 2018

 

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LE CITTÁ SOTTILI

Come dei moderni Kublai-Khan che risiedono nella città senza però viverla, abbiamo bisogno dell’occhio sensibile dell’artista per riuscire ad osservare la città nella sua essenza.
La mostra si articola in tre sale che ospitano quadri la quale realizzazione si dipana in un arco cronologico di più di un decennio dimostrando come l’artista abbia perpetrato nella sua ricerca riguardante l’ambiente urbano per anni.
Un periodo cosí lungo fa sí che possiamo ossevare come la  pittura di Stefano Mariani sia sí mutata, ma non sia mai arrivata a tradire se stessa nei suoi capisaldi principali.
La ricerca pittorico – antropologica dell’artista si concentra sull’ambiente e sulla sua rapida trasformazione in non-luogo.
I non-luoghi soggetto delle tele sono resi in maniera parossistica vista la perizia con la quale sono rappresentati edifici e strade che si mostrano come grandi e possenti portatori di modernità che però sono deboli in quanto svuotati della loro funzione di aggregare la comunità.
Il genere umano è il grande assente dalle composizioni esposte, non perché non venga rappresentato ma perchè è ridotto ad un ombra che popola gli ambienti notturni illuminati dalla luce dei lampioni che lo sovrasta mettendo a nudo la ormai totale subordinazione dell’Uomo al non-luogo urbano.
Stefano Mariani ci mostra nella maniera più cruda possibile il potere più oscuro della città, quello che ci fa più paura sin dall’alba dell’urbanesimo, il potere di annullarci rendendoci delle semplici comparse nello spettacolo senza copione che va in scena nel teatro urbano.
Omar Agostini – Mattia Carrain
in occasione della mostra LE CITTA’ SOTTILI, Scorzè (VE) Villa Orsini 9-22 giugno 2018

 

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TRANSITI, UNO SMARRIMENTO CONSAPEVOLE

Artista dalla solida cultura figurativa e dalle molteplici esperienze nel campo delle Arti Visive. Le sue opere, raccordate dal titolo  TRANSITI, esprimono tutta la difficoltà di relazione dell’uomo contemporaneo con l’ambiente, con i suoi simili e con se stesso. Opere intense che nei colori cupi e nelle linee rigorose rendono visibili le sensazioni provate dall’artista almeno dal 1991, anno della prima citazione critica scritta da Marco Franceschetti e inserita nel catalogo composto in occasione della prima mostra personale. Un percorso, un passaggio attraverso le trame della vita e dei pensieri che per Stefano Mariani è sempre risultato consapevolmente fugace, transitorio, appunto. Fatto di incontri-scontri, di paesaggi urbani umidi e desolati in cui le tracce della vita sono limitate a rade luci giallastre, al reticolo definito da neri tralicci che, con la loro geometrica essenzialità, diventano la struttura stessa della composizione, la dimensione della percezione visiva di città che non accolgono, che nascondono, limitano, impongono il silenzio, costringono all’isolamento. Città che non accettano i sogni e che respingono gli uomini a cui non resta che urlare dietro i vetri, ombre nel grigio di spazi che sfuggono, in cui la memoria non ha più valore, non trova risposte, non ha lasciato e non lascia tracce Uno smarrimento che nella pittura di Mariani è diventato sempre più consapevole, sempre più profondo, reso acuto dai segni incisivi e netti che lasciano i suoi pennelli dalle campiture sempre più precise dei suoi colori. Pochi, essenziali che trovano nei toni dei neri, grigi, rossi e ocra i timbri preferiti per un linguaggio cromatico che, messo a punto in anni di attività, ora comunica senza sbavature pensieri ed emozioni, concetti etici e filosofici.
I transiti di Mariani avvengono in paesaggi urbani dove la rapidità del paesaggio è resa tangibile dai contorni sfocati dei punti luminosi, come se fossero le luci di una fermata di metropolitana percepite da un treno in corsa che non si ferma perchè non ha scali, non ha meta, in uno spazio  e in un luogo senza tempo e senza storia. C’è solo il presente, affannoso e continuo in cui Stefano Mariani  come davanti a uno specchio, prova le mosse da attuare per coprire il volto (suo e dell’umanità) per far sì che le mani non siano solo filtri dietro i quali nascondersi ma possano permettere a lui e agli uomini  di vedere, di guardare oltre al buio, di operare e trovare la forza per azionare il segnale di allarme, per costringere il treno ad effettuare una fermata in un luogo dove incominciare a vivere e sognare.

Emiliana Mongiat
Presentazione della mostra TRANSITI, galleria Castello Visconteo Sforzesco – Galliate (NO) luglio 2014
Corriere di Novara, 31 luglio 2014

 

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LO SPECCHIO DEL TEMPO

Nel lento e meditato passaggio da una serie pittorica all’altra, Stefano Mariani ha trasmesso all’osservatore la costante emozione di un fare artistico sempre fondato su un’inesauribile volontà di ricerca tecnica che immancabilmente giunge a livelli d’eccellenza. L’elaborazione alquanto preziosa e solo apparentemente semplice della prima serie dei “Limiti di transito” poteva trarre in inganno chi avesse guardato a quei quadri con superficialità: l’aspetto elementare era inversamente proporzionale alla complessità d’impasto e di stesura così da permettere all’autore di ottenere le magiche atmosfere di sospensione che calibravano ricordi metafisici con immagini di architettura industriale ottocentesca, tecnologia con aspetti arcaici. Il tema urbano si è poi evoluto con le concrete vedute di periferie e strade, di gallerie e ambienti più marcatamente metropolitani e attuali: qui trionfava un uso decisamente contemporaneo dell’antica e sapiente tecnica delle velature di colore quasi trasparente, cosicché le immagini sembravano fuggevoli e come viste grazie ai riflessi su un vetro (di automobile, della vetrina di un bar per nottambuli?) o attraverso la pioggia. Questi temi fortemente urbani oggi vivono un’ulteriore evoluzione che dall’uso insistito dei grigi poetici e metallici ha visto la tavolozza virare progressivamente verso i gialli spenti e acidi dei lampioni notturni o dei neon.
Le superfici di questi quadri si offrono agli sguardi con i segni evidenti dei passaggi di pennello, risultando quasi screziate se non ferite. Alle volte il rilievo improvviso, asimmetrico e continuamente interrotto, è invitante e sembra spingere a un’esperienza anche tattile oltre che visiva. Il coinvolgimento si fa totale e le forme che popolano il mondo virtuale del campo pittorico sembrano invadere lo spazio della realtà nostra: che tali presenze siano poi da leggere come minacciose, inquietanti o invitanti, questo è, di volta in volta, un problema di chi guarda e non di chi dipinge.
Ma non di sola tecnica ci parlano questi quadri, perché c’è un aspetto davvero importante e che colpisce ancor di più. Dopo anni di architetture e scorci urbani desolati e praticamente deserti, anche trionfa la presenza umana. Volti dai tratti marcati e che si impongono con la loro non scontata bellezza occupano tutta la superficie del quadro. Verrebbe da pensare che finalmente vediamo chi avrebbe potuto popolare le periferie dipinte da Mariani negli anni precedenti. È un’umanità forte e ferita allo stesso tempo, che negli sguardi e nelle pose è perfettamente coerente alla stesura del pigmento caratterizzata da improvvise coagulazioni o da laceranti scarificazioni. Ma non tutti i passaggi di colore sono all’insegna di questa tensione suburbana, tanto modernamente espressionista quanto elaborata nel modo: improvvisamente si palesano, fra il grigio e il rosso sangue, fra segni e rilievi, i bagliori arcani dell’applicazione della foglia d’oro che, pur se fittiziamente consunta dal tempo, conserva tutta la sua atipica eleganza.  Una fascia dorata dietro il/la protagonista oppure un girocollo dello spessore di una linea: quanto basta per illuminare l’immagine di luci inconsuete.
I volti che emergono da questi quadri sono davvero imperiosi e fanno pensare al passo di Ovidio (1 – 76-85) in cui si parla della creazione dell’uomo. “pronaque cum spectent animalia … se gli altri animali contemplano a testa bassa la terra, la faccia dell’uomo l’ha sollevata, ordinò che vedesse il cielo, che fissasse, eretto, il firmamento.”
Ed è proprio vero che alcuni di questi volti ci guardano con fierezza, pur non svelando nulla o quasi del loro enigma, del mistero che ogni volto umano, per sua unicità, conserva. E un altro aspetto considerevole che emerge da questa riflessione – quasi un muto dialogo con questi nuovi “umani” – è che quasi tutti i volti non caucasici guardano di noi con piglio forte, quasi con sfida, nulla temendo dal gioco di scambio di sguardi. Un’umanità colorata da segni che confondono il tatuaggio con le ferite, trova la forza di non nascondersi, coglie il momento storico ed etico per palesarsi. È invece l’uomo occidentale che si nega: cela il proprio volto con le mani grazie a gesti che possono essere segni di profonda meditazione o di altrettanto profonda insicurezza. All’uomo europeo, che Mariani coglie in nudità desolate – indimenticabili le piccole macchie di colore apparentemente incongrue nei gruppi di nudi – o attraverso espressioni di intimo sconforto, vengono dedicati quadri di minori dimensioni e assai diversi dai precedenti per scelte cromatiche.
Il bianco e nero, in questi casi, indaga implacabilmente la condizione di quella parte di umanità che, in una dimensione fra Hopper e L. Freud, sente di aver perso la propria centralità e che vorrebbe mimetizzare, con un ultimo passo di danza o con un’ormani insicura e consunta posa da copertina, la propria desolazione.

Pierluigi Buda
dal catalogo della mostra TRANSITI, galleria Castello Visconteo Sforzesco – Galliate (NO) luglio 2014

 

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SMARRITI NEL PAESAGGIO URBANO

Didi-Huberman, filosofo e storico dell’arte, parla di “immagini che toccano qualcosa poi qualcuno. Immagini per andare al cuore delle questioni: toccare per vedere o, al contrario, toccare per non vedere più, vedere per non toccare più o, al contrario, vedere per toccare”.

Stefano Mariani ricerca e modella la possibilità di senso delle sue opere, il loro “andare al cuore delle questioni” con un repertorio iconografico consolidato da oltre un decennio.

Nel villaggio globale la memoria viene attualizzata e nello stesso tempo rinnegata dalla complessità dell’ambiente sociale, in cui pubblicità e lusinghe tecnologiche avvolgono gli individui in una rete invisibile ma Mariani propone numerose interpretazioni contemporanee, attraverso una molteplicità di tecniche accattivanti e intreccia differenti livelli di lettura: affronta il paesaggio non come genere artistico, ma come mezzo per la costruzione di un senso nuovo della percezione, conoscenza e descrizione di un luogo in cui l’uomo è al tempo stesso oggetto inscritto nella realtà e soggetto esterno e narrante; esamina la propensione umana ad appropriarsi dell’ambiente e ad identificarsi, con esso, dialogando e scoprendo necessariamente anche i suoi angoli più drammatici e contraddittori, con uno sguardo appassionato e sofferto; mimetizza, clona, duplica, usa meticciati e maschere tribali,

forgia personaggi ibridi di cui esibisce l’etnia, la sessualità ma non sempre l’identità (spesso l’artista ci nega i volti), azzera i canoni della bellezza dominante per offrire al suo pubblico un’esperienza al contempo estetica e di riflessione in tempi in cui parlare di immaginazione, poetica e suggestione dell’Arte sembra indiscutibilmente una provocazione. Ma abbiamo il dovere di immaginare un futuro e dobbiamo rimanere motivati: Mariani attraverso la sua Arte e la sua energia stimola le nostre facoltà immaginative, che potrebbero attenuarsi se non utilizzate e ci trascina nella forza del flusso vitale.

 

Simonetta Simonetti

dal catalogo della mostra TRANSITI, galleria Castello Visconteo Sforzesco – Galliate (NO) luglio 2014

 

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UMANI

Dopo essersi aggirato tra reperti di archeologia industriale e fabbriche vuote, dopo il viaggio tra complessi architettonici metafisicamente deserti, dopo l’attraversamento di periferie metropolitane high-tech ridondanti di riflessi vetro-acciaio, Stefano Mariani, superati i propri Limiti di Transito, si gira e scopre la presenza umana. Nei suoi dipinti, finora, l’artista aveva misurato lo spazio usando criticamente la prospettiva e aveva giocato abilmente con le luci ambigue sul piano del vetro. Il pittore sembrava voler indagare sui sistemi di rappresentazione, sui modi progettuali e tutto ciò che è struttura architettonica costruita o costruibile dall’uomo, mosso da una sorta di Neo Urbanesimo, aveva analizzato il contenitore ovvero lo spazio pensato e organizzato per sé dall’uomo. Benché in questa ricerca artistica l’uomo fosse il grande assente, di fatto, come artefice, il suo spirito aleggiava su tutte le forme come misura del suo pensiero; dunque era inevitabile, dopo il lungo periodo dedicato al ‘contenitore’,  che ci si occupasse del ‘contenuto’ in termini sia fisici, sia concettuali.
Nelle opere rivolte allo spazio urbano i diversi elementi architettonici convergono su un ipotetico piano del vetro, sovrapposto in trasparenza ai soggetti. Allo stesso modo nei visi e nei corpi “catturati” al di là del vetro le trasparenze alludono evidentemente agli sdoppiamenti dell’individuo perché lo spazio di riflessione dell’uomo è la coscienza. Mariani inizia un complesso gioco di velature e disvelamenti e come nel celebre Dialogo tra il viandante e la sua ombra di Nietzsche, affronta la relazione dinamica e talvolta drammatica tra la realtà delle apparenze esterne e la verità di tutte le percezioni interiori: così la rappresentazione del corpo si dà come maschera.
La maschera, con funzione cerimoniale e sociale, da sempre è associata all’idea di personaggio, dunque di sdoppiamento dell’individualità, non a caso l’etimologia della parola “persona” ci riporta alla maschera teatrale dei latini. La ricerca del pittore sulla persona si fa sottile quando s’infila negli stretti spazi degli sdoppiamenti interiori, dove la maschera può essere reale o virtuale, ponendo il problema di cosa stiamo vedendo, non basta l’attenta osservazione, serve una riflessione. Tale riflessione la troviamo nel gruppo di quadri caratterizzati da volti con la mano sugli occhi, molto interessanti e significativamente eseguiti in bianco e nero con una gestualità espressionista. Quale dramma potrà mai nascondere questa negazione della vista e degli occhi da sempre specchio dell’anima?
Se il dramma è il profluvio d’immagini che ci sommerge e ci rende ciechi, per contrasto, il gesto di fermarsi e mettersi la mano sugli occhi assume un valore quasi etico, facciamo una pausa e ripartiamo dalla fisicità del corpo.

Valerio Vivian
dal catalogo della mostra UMANI, galleria Anita Venezia Mestre 2011

 

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TRA LE PERIFERIE

Il percorso stilistico di Stefano Mariani, riconoscibile per l’inesausta volontà di indagine, sembra arrivare ora, con le opere recenti, ad un momento fondamentale della ricerca: il risolvere in un insieme armonico e coerente i caratteri tematici della modernità con quelli di una perizia tecnica che si direbbe artigianale. Queste opere si distinguono nel panorama artistico perché sanno coinvolgere l’osservatore chiedendo e suggerendo una lettura attenta, meditata su tempi estremamente personali, mai superficiale: così, sondando ogni singolo particolare senza perdere di vista l’insieme, ci si addentra in questi “paesaggi” riuscendo a capirne il fascino e i motivi.
L’aspetto delle immagini è di forte modernità: periferie urbane, viadotti, sottopassaggi, segnali stradali appena percettibili, metallo e vetro, clangori – perché, è vero: si osservino bene i quadri e si scoprirà che ci suggeriscono anche i suoni/rumori di questi luoghi. In ultima analisi le testimonianze di una civiltà industriale che è allo stesso tempo anonima – non ci sono infatti riferimenti precisi a luoghi o città note – e familiare perché in qualche modo fa parte del nostro vissuto e della nostra contemporaneità – e allora possono venire in mente, quali punti di riferimento, Berlino, la Milano industriale e i quadri di Sironi, Londra o i cantieri di Marghera. Tematiche già note, certamente, ma riproposte e aggiornate da uno sguardo indagatore che ce ne rivela altri aspetti: un bagliore, una sferzata di luce, un effetto di velocità grazie alle potenti, seppur leggerissime, sovrapposizioni di colore, ed ecco che questi “non luoghi” perdono la loro apparente calma metafisica per diventare attuali, ricchi di un degrado che ne rappresenta la vita e l’autenticità.
Paesaggi non più silenziosi ma non per questo meno inquietanti. Anzi risultano, se possibile, ancor più carichi di tensioni eppur sempre attraenti. L’effetto del colore, ridotto quasi ad una bicromia che a ragione potrebbe essere definita di matrice espressionista – sicuramente da collegare ad un espressionismo filmico più che pittorico – non fa che confermare, se non addirittura accentuare, la sensazione di suoni soffocati, di energie compresse. Per far parlare in questo modo i suoi quadri,  Stefano Mariani ha sviluppato nel tempo e con costanza una tecnica che risulta affascinante  nel suo essere priva di edonismi e compiacimenti: nessun momento della produzione è meccanico, nessuna tecnologia viene applicata. Semplicemente gesto e colore amministrati in un modo difficilmente uguagliabile e in nome di un sincero amore per tutte le meticolose fasi del mestiere d’artista. Mariani è giunto al risultato poetico di queste immagini apparentemente sfuocate, come viste da un vetro o attraverso la pioggia, abbandonando progressivamente le campiture piene che caratterizzavano la sua produzione precedente, per elaborare una tecnica originale e complessa che risulta estremamente suggestiva ed eloquente per l’osservatore. La verità e l’attualità di quest’arte sono racchiuse in tutto ciò: nella simbiosi fra tecnica e tema, nella relazione inscindibile fra ciò che è noto e ciò che ancora è misterioso in un dato pur sempre oggettivo. Nell’unicità di saper osservare con la lentezza dello sguardo interiore i fuggevoli bagliori di una realtà altrimenti destinata a restare anonima.

Pierluigi Buda
dal catalogo della mostra LIMITI DI TRANSITO, Villa Nazionale Pisani – Strà (VE) giugno 1996

 

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LA FABBRICA E LA FANTASIA

Se nell’iconografia ottocentesca l’immagine della fabbrica insiste sull’imponenza, pare voler “rubare” qualcosa la monumento, è il Futurismo e poi l’Espressionismo a far irrompere la fabbrica come elemento potente dell’immaginario artistico moderno, Della fabbrica il Futurismo esalta l’aspetto dinamico, innovatore, attribuendo a tutto quanto concerne il mondo industriale un valore “progressista”; l’Espressionismo, di contro ,getta in faccia alla società contemporanea l’aspetto separante del ghetto industriale, la fabbrica come luogo dell’alienazione (si pensi a “Metropolis”, ch è cinema sì, ma un cinema che deve tutto alla pittura); Stefano Mariani situa la fabbrica in un contesto senza storia e senza tempo in cui l’uomo non abita se non come presenza beffarda. E beffarde suonano alcune citazioni che abitano i quadri di Mariani (il “bacio dell’Hayez” inserito  nell’estraneità fredda del capannone industriale, gli amorini rinascimentali aggrappati ai tubi innocenti). E altre invece paiono  sentimentali rivendicazioni dell’umano che vince: gli uomini rappresentati dal Mariani come numeri di una sequenza seriale, hanno un contrappunto separato ma presente nella citazione dell’angelo annunziante la speranza – o meno esplicitamente – nella rivendicazione della fantasia richiamata dalle decorazioni della tradizione rinascimentale.
Pittura austera, severa nella linearità del disegno architettonico nel cromatismo delle tinte, ma non monotona. Una pittura che controlla, ma non rinuncia agli scatti della fantasia che procede come un discorso logico avvalendosi però di varie tonalità lasciando aperte molte possibilità alla curiosità e all’intelligenza del pubblico.
Floriana Dal Corso
dal catalogo della mostra, galleria SALA DISCO VERDE – Udine – maggio 1995

 

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ARCHITETTURA DEL SUBLIME

Gli studi di architettura, le successive esperienze nel campo dell’arredo urbano, della grafica pubblicitaria e dell’allestimento espositivo hanno condotto Stefano Mariani alle prime concrete esperienze pittoriche negli Anni ’80, poi maturate nel lavoro attuale lungo un percorso che potremmo intitolare architettura del sublime.
La sua personale alla galleria Artespazio di Udine mette in luce una costante: la fabbrica quasi archetipo della forma urbis, estremo emblema dell’età moderna, con un esplicito recupero del periodo protoindustriale rivisitato come una sorte di reliquia, di reperto archeologico.
È la gravitazione fisica della macchina, delle architetture dalla spazialità definita e minacciosa – che adombrano luoghi inesplorati e bui – a sottintendere il dualismo conscio-inconscio, razionale-onirico, poi risolto nella simbiosi terrore-fascino.
Ecco allora il significato delle sezioni che si sviluppano spesso nella parte inferiore dei dipinti, dove assistiamo a una messa allo scoperto dell’interiorità: non un dentro dello spazio fisico sopra rappresentato, ma dell’intima essenza umana, del nostro essere e sentire al di là di ogni oggettivo riferimento esterno.
Da un lato il tunnel, il sotterraneo inteso come protezione rasserenante; dall’altro la ciminiera, il pilastro a simboleggiare quei  limiti di transito che titolano tutte le opere di Mariani,a indicare la non accessibilità di un luogo, fisico e mentale.
Le architetture deserte, abbandonate al proprio passato e mai più rivisitate, si elevano a emblema di un luogo mentale, sondato attraverso una chiave di lettura che suggerisce la regressione all’archetipo del grembo materno.
Qui gli umanoidi non sono più mere silhouettes: hanno recuperato le valenze fisico-sessuali – pur eludendo l’intento di una rappresentazione sensuale – per liberarsi da ogni copertura di derivazione moraleggiante.

Sabrina Zannier
dal catalogo della mostra galleria Artespazio – Udine – maggio 1995

 

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LE FRONTIERE DI STEFANO MARIANI

Forse proprio la vena del sublime, della sua “eccedenza” nel suo essere abnorme, non commensurabile con l’attualità vissuta dell’esperienza precorre sottilmente la pittura di Stefano mariani, architetto vincitore del premio Porti di Magnin dello scorso anno, che all’Isola di San Rocco alle Ripe espone in occasione della XXVII edizione de “I Porti di Magnin”, i suoi lavori più recenti sempre intitolati “Limiti di Transito”.
È Mariani stesso nel periodico di Arti figurative “ Porti di Magnin” a condurci sul terreno dal quale prende il via il mio discorso. Ed è sempre Mariani a chiamare “Reliquie Urbane” le sue fabbriche insieme ad altre strutture che hanno definito la città come tale. Per Lewis Mumford infatti la trasformazione del villaggio in città non fu soltanto un mutamento di dimensioni e proporzioni (…) ma soprattutto n mutamento di direzione e di scopi.
È evidente che la”fabbrica” come insediamento industriale riassume direzioni e scopi di un’epoca che storicamente si configura con una  sua ben precisa tipologia di intenti. Ma è ancora Mariani a scegliere Musil de “L’uomo senza qualità”, libro-città per eccellenza per l’intrico delle tematiche pubbliche e private e delle loro implosive contraddizioni (si pensi anche soltanto a quella, per me, memorabile pagina 845 nell’edizione Einaudi del 1965, sulle collisioni ottiche nella città, per rimanere su temi architettonici). Di Musil dunque Mariani ci propone una pagina in cui l’autore delinea la città come luogo di presenze e di cesure (punti di silenzio abissali), di attriti, ribollimenti, ritmi ossessivi o scoordinati.
La pIttura di Mariani conosce l’abisso del silenzio e lo lascia intatto, ma non rinuncia nei suoi confronti a operare interventi che fanno immediatamente reagire per l’osservatore, la spettralità di questo silenzio, Quasi con amabilità, di sicuro con tatto e arguzia nutrita di pensiero e sensibilità storica, all’interno di questi silenzi subentrati al fervore rumoroso delle macchine, il pittore con un solo elemento o con intere sequenze di figurine anima la composizione trasponendo il discorso su un piano che non ha nulla di celebrativo, ma che inserisce nella continuità del tempo, della storia, una realtà che, insieme ad altre, ha fatto la storia. Anzi all a”fabbrica” Mariani sottoscrive massime latine, appone citazioni dotte, degli antecedenti insomma dell’era industriale o dei simboli religiosi come l’Annunciazione o profani. Il filo a piombo è ancora presente così come l’uovo e l’orologio che si spiegano da soli e che ad esso stanno appesi.
In questa continuità, in questa transumanza (spesso insensata e affannata: transhumance si legge in un’opera) contrapposta alla rigida mole silenziosa dell’edificio industriale si possono leggere tanto la forza degli eventi che quella dei limiti ai medesimi.
Ma i limiti –  ed è qui che la pittura di Mariani lancia la sfida – suscitano lo sgomento del sublime quando non si possono cogliere così come rassicurano se la ragione suggerisce di non valicarli. La città con il suo passato e il suo presente è uno dei banchi di prova di queste possibilità. Tra Necropoli e Utopia (è ancora Mumford a parlare) la gamma delle possibilità è ancora ampia.
Con questa mostra per la quale Mariani è tornato con la sua personalissima tavolozza e con la su acultura, l’Isola di san Rocco propone un momento artistico e culturale senza dubbio di grande rilevanza.

Adelna Rodolico Gariglio
in l’Unione Monregalese settembre 1994 – in occasione della mostra galleria ISOLA DI SAN ROCCO ALLE RIPE – Mondovì (CN) – aprile 1994

 

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FRONTIERE

Lungo la simbolica frontiera tra il centro antico e le aree periferiche suburbane si presentano luoghi densi di testimonianze del Moderno e al contempo di architettura del passato. L’impronta della cinta muraria, la torre piezometrica dell’acquedotto, gli edifici industriali e proto razionali, le infrastrutture civili, quali la ferrova e le rampe stradali che si elevano dal terreno prima di scomparire nel groviglio urbano, si rivelano come soggetti di un ritratto di gruppo in un esterno appartenenti oramai alla più intima storia architettonica della città.
In essi è rappresentato un ideale colloquio, un racconto carico di significati. Ma anche di silenzio, un silenzio ammonitore, quasi implorante , a testimoniare un paesaggio, una inesorabile mutazione-sostituzione epocale che cancella dalla vita una e più civiltà, consegnandole alla storia come fossili a un museo.
Questi paesaggi muti, come conflitti tra il vecchio e il nuovo, in una lotta di natura tragica contro il tempo e le forme sono alla base della mia attività pittorica.
Le architetture assumono un ordine nuovo che le scompagina dall’abituale topografia e sono riunite in una “figura” ideale, immaginaria e consegnate a una coscienza civile indignata dalla disperata solitudine e dala spettrale oggettualità cui le condanna l’odierna frantumazione del paesaggio urbano.
È in questo continuo processo di metamorfosi che l’architettura, oltre il sipario dello sguardo diviene inquietante presenza come la natura descritta con accanito stupore da Caspar David Friedrich, Gèrard Biard e William Turner. Così come nelle autopsie di ruderi, nelle babeli piranesiane questi luoghi, consuetamente esclusi ed evitati dallo sguardo, fatti di rovine segrete e inaccessibili sicchè mai fino in fondo esplorate, esaltano la bellezza della decadenza e trovano una legittimazione nello sgomento e nel terrore che suscitano. Terrore e sgomento che fanno parte della nostra esperienza estetica e che si mescolano al piacere che consuetamente si prova di fronte alla bellezza. Allo stesso modo dello sconfinato, dello spettacolo naturale dei ghiacciai, dell’orizzonte del mare, dell’immensità di ciò ch eci circonda di cui non possiamo coglierne il limite e per questo ci atterrisce e ci attrae, sconfinando nell’eccedenza del sublime che non può esserci dunque completamente estraneo perché ci permette di percepire dentro l’illimitato e l’incommensurabile.

Stefano Mariani
dal catalogo PORTI DI MAGNIN – periodico di arti figurative – Mondovì (CN) 1994

 

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LIMITI DI TRANSITO ALLA CIVICA DI THIENE

La Galleria civica d’Arte Moderna di Thiene ospita fino al 28 novembre la mostra Limiti di Transito di Stefano Mariani, architetto graphic designer e titolare della cattedra di Discipline geometriche e architettoniche presso l’istituto Statale d’Arte di Venezia. Mariani è da anni impegnato nel campo della comunicazione visiva ed è già presente in numerose personali e mostre collettive.
Mariani conduce la sua ricerca pittorica dal 1980 ed espone dal 1991 quando ha preso coscienza del fatto che il messaggio di cui era alla ricerca non era più limitato e risolto in un semplice dialogo tra il pittore e la superficie dell’opera – quale una sorta di autoverifica del pensiero –  ma fosse per così dire rivolto alla collettività, quindi universale.
Mariani si esprime attraverso il linguaggio dell’architettura dipinta, assunta legittimamente come grammatica e come sintassi del discorso figurato che conduce. L’architettura è un’espressione umana in cui il tentativo di antropomorfizzare ogni elemento è evidente forse più che in altri ambiti. L’uomo assegna alle cose esistenti, ogni volta che è possibile, la sua forma metaforica, metafisica o ideale. Si fa quindi esprimere  dall’architettura perché tutti gli elementi che la compongono sono finalizzati alle esigenze umane e l’architettura dell’abitazione, in particolare, riveste motivazioni del profondo riferibili all’archetipo materno.
Mariani predilige nella raffigurazione gli ambiti industriali dismessi e abbandonati, le strutture oggi definite dell’archeologia industriale. La fabbrica quale cardine della forma urbis attuale può essere vista come un emblema superstite dell’era industriale, di una civiltà metropolitana compiaciutamente avanzata in termini progressisti e culturali. Ma anche l’incontro e la sovrapposizione di una serie di stratificazioni storiche ove più che mai è viva la presenza del passato. Questi luoghi sono dunque atemporali, vuoti e silenziosi poiché la storia è transitata lasciando una presenza. E ciò accade anche dentro di noi: nel transito della nostra vita tutto si deposita nella nostra memoria e nel passaggio incontriamo le testimonianze che ci interrogano ancora prima di avere il tempo di formulare domande.

da PAGINA DELL’ARTE, Il Giornale di Vicenza Vicenza, novembre 1993

 

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LIMITI DI TRANSITO

La fabbrica quale archetipo della forma urbis attuale è il superstite emblema dell’era industriale. È lo spazio che più rivela i passaggio e i conflitti di una città metropolitana avanzata in termini progressisti e culturali.
La fabbrica, le aree di produzione, di aggregazione, i confini e le gronde periferiche sono i luoghi che definiscono un paesaggio visto come momento di incontro-scontro tra natura e cultura. Un tempo luoghi della costruzione e della produzione, della continua trasformazione, dell’interagire tra passato e presente dove l’uomo solidarizzava con il mondo di pietra e della macchina fino a identificarsi con esso è oggi solo memoria.
Una memoria atta a rivelare un messaggio archeologico atemporale, l’immagine manifesta di un transito rituale del sapere, del potere, del sacrificio.
Ma ogni transito rivela la presenza incombente dell’assenza: di ciò che non è più. E questi luoghi un tempo di lavoro, sono oggi luoghi del silenzio, dell’abbandono, dello sgomento. Del ritorno del rimosso. Sono luoghi visivamente scanditi da schiette geometrie euclidee ottenute attraverso simmetrie delle parti. Euritmie e compensazioni della specularità oppure per mezzo dell’elemento iterato sul principio del multiplo come un segno, come un suono ripetuto con l’intento di produrre percezioni più ampie e provocare effetti differenti dall’unico.
Tali regole geometriche sopravvivono ancora, rintracciabili nell’impianto originario  degli edifici, pur sopraffatte da una situazione urbana vista spesso come segno dell’indistinto e dell’informe. Esse reinventano un neoromantico rifugio  dalla troppo umana città: inquietudine, alienazione, trasfigurazione di una visione tinta di moderno sublime.
Se si considera che la rappresentazione metaforica dell’uomo e del paesaggio avviene attraverso il linguaggio dell’architettura si potrebbe pensare di adoperare questo linguaggio per esprimere idee semplici ma anche complesse, ambigue, poetiche e che varcano i confini dell’architettura stessa. Tale linguaggio è influenzato da mutevoli e molteplici  caratteri derivati da precise esigenze fisiche, da necessità pragmatiche, da stratificazioni storiche e da fonti simboliche.
Tutto ciò confluisce nella definizione e strutturazione di elementi essenziali quali pareti, porte, finestre, piani, soffitti, pilastri, che pur essendo attinenti la pratica e la cultura architettonica, vengono metaforicamente usati anche in altri ambiti disciplinari. Le qualità figurative di questi elementi e ciò che esse caratterizzano derivano dall’assunzione della figura umana rapportata da essi.
Benchè siano questi elementi fisicamente e concretamente definiti comunicano, attraverso l’accostamento spaziale-cronologico il nesso, la sostanza e le direzioni della realtà espressiva ed artistica, ma anche sociale, psicologica ed antropologico-culturale.
L’assemblaggio di tali elementi crea luoghi, definisce spazi e contesti urbani di transito quotidiano: scenari della memoria collettiva, territori di psicologia dell’ambiente.

Stefano Mariani
dal catalogo della mostra DALL’INFERNO AL CIELI: LA CIMINIERA NELL’ERA INDUSTRIALE – AEM Torino 1993

 

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LA CATTURA DEL TEMPO INDUSTRIALE

All’Isola di San Rocco al ponte delle Ripe è in corso in questi giorni l’esposizione di opere pittoriche di Stefano Mariani. Una trentina di opere senza alcun dubbio sovra determinate nella loro tematica che può essere letta come un tentativo di catturare il tempo per studiarlo  “in vitro” grazie a spaccati e prospettive ardite e attraverso una simbologia inquietante che si avvale di immagini le quali giustappongono opifici, fabbriche, ciminiere, locomotive, carpenterie metalliche dell’età industriale a citazioni provocatorie della pittura del passato anche se il passato introdotto come elemento dialettico nel mondo industriale spiega soltanto in parte quella che ho definito cattura del tempo. Perché in queste opere si raccolgono dati di tale qualità e natura che dilatano subito il senso delle immagini così che le fabbriche, con le loro articolazioni, da crogiuoli di produzione si trasformano, nonostante i fumi neri che emettono, quasi in foreste pietrificate in cui il silenzio cola e ristagna pesantemente; l avita brulica sotterranea, ma in superficie non lascia segni manifesti.
Soltanto la perfezione dell’uovo tra le dita di una mano o la forma ovale sospesa su di un frontone( anche Piero della Francesca nella Pala d Brera sospende un uovo sul capo della Madonna) riporta inaspettatamente, quasi con un felice lapsus, il discorso a ciò che ha sotteso, all’origine cioè del transito.
Al di là della razionalità e dei princìpi architettonici, degli impianti e degli edifici, al di là della fabbrica-cattedrale, degli archi a tutto tondo, delle vetrate, dei tralicci calligrafici, nel sottosuolo c’è la danza della vita e della morte; nei cieli alti un’alternanza di intenerimenti di colore e di cupe coltri minacciose. Il tempo, quello collettivo e quello personale,diventa in queste opere una funzione dello spazio che lo imprigiona e amministra imbalsamando il sogno o iterandone la morfologia.
Uno spazio abitato da un’epoca storicamente definitiva, ma che da soluzioni angosciose e angoscianti ch e a volte fanno pensare  a Piranesi e da inserti che sembrano rendere incerta la collocazione storica, estraniarla dal tempo cronologico.

Adelina Rodolico Gariglio
in UNIONE MONREGALESE in occasione della mostra galleria Isola di San Rocco alle Ripe – Mondovì (CN) – ottobre 1992

 

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I TRANSITI

Il disegno, il colore l’introspezione sono tre piani di lettura delle opere di Stefano Mariani esposte in San Rocco alle Ripe. Novarese di nascita, ma veneziano di studi e di cultura ha tratto dalle due patrie i motivi, rigorosamente fondamentali della sua pittura.
L’ordinata trama del suo disegno non è una tela di ragno che ingabbia, limita e frena il pensiero, ma è invece il complementare sostegno al colore. Un colore che non è semplice e scolastica campitura degli spazi liberi, ma che dal disegno nasce e si espande in tutta le dimensione dello spazio-quadro e sembra quasi voler andare al di là del limite cui lo costringe la cornice. Un disegno severe, preciso, puntuale e ben definito che richiama la severità delle architetture novaresi, dalla cattedrale ai grossi opifici, alle grandi case coloniche di quella terra, ma che lascia liberi di pensare, di sognare.
Perché il pensiero è colore ed il colore di Mariani è raffinato e squillante sia pure nei suoi toni non violenti, ma un po’ inquietanti e trae la sua matrice dalle case della laguna veneta. Il colore nell’architettura di Venezia è compimento di essa, ne è la forma portante; in Venezia le case, le architetture sono costruite dal colore che è parte essenziale della laguna, delle sue acque, dei suoi cieli e dal disegno dei suoi campanili che misurano e dipingono l’orizzonte. La tonalità chiara delle pietre dei campi veneziani, la corrosione salmastra del facciate delle case, il rossastro dei ferri arrugginiti costruiscono un’affascinante architettura di segni, di piani e di luminosità difficilmente ripetibile e di grande fascino e suggestione. Guardando i quadri di Mariani è inevitabile un richiamo a Francesco Guardi e a Giovanni Antonio Canal, ma certe tonalità, certe trasparenze, certe fissità sono della grande pittura toscana. Tuttavia per il Canaletto vi è una quasi ossessionante ricerca per riprodurre la scena e la realtà architettonica, per Mariani l’architettura è un filtro per staccarsi dal reale verso un’espansione metafisica degli spazi e della visione.
Piero della Francesca è un altro riferimento che Mariani sente indubbiamente molto vicino a sé in modo preciso quasi da miniaturista nelle sue componenti di case, colone, strutture, ma la tessitura dello spazio non è fine a sé stessa, è una trama di partenza, quasi la base su cui stendere pennellate di colore per allargare il momento del pensiero, per dargli quella luce, quella risonanza che lo farà andare al di là degli involucri.
Il tratto del disegno è graffiante quasi a sottolineare una rigidità di vuoto (non ci sono quasi mai figure nella parte coloristica dei quadri di Mariani) che attenua o perde questo suo rigore con la luminosità delle tinte.
Il colore è quasi una speranza a elevarsi, a sciogliere quei grumi di sentimenti che sono raggruppati in una fissa tessitura di immagini e di persone nella parte inferiore dei dipinti.
È questa la parte introspettiva, psicoanalitica, un ventre materno nel quale nascere, maturare e liberarsi dai vincoli grafico-architettonici e trovare su in alto il respiro ampio della luce. Ricerca del proprio essere, uno specchio dell’io, un’analisi del desideri, un dialogo muto che desidera in colloquio ma che non vuole confrontarsi con gli altri ma si imprigiona in questo labirinto di voglia di libertà che un chiusino di nebbia, di inerzia, ricaccia nei meandri.
Limiti di transito per sottolineare che la vita è un continuo passaggio, una continua e costante ricerca di una radice cui magari legarsi ma dalla quale anche affrancare la propria esistenza.

Marco Franceschetti
dal catalogo della mostra  RELIQUE URBANE, galleria ISOLA DI SAN ROCCO ALLE RIPE – Mondovì(CN) – aprile 1992

 

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IL MONDO FUTURO

La vasta formazione di Stefano Mariani traspare dalle opere presenti alla galleria Hovara Arte in corso in questi giorni. Le opere risentono notevolmente degli studi grafici ed architettonici. L’impostazione rigorosamente geometrica e prospettica è perfetta; curati i più piccoli particolari. Emerge come tematica prediletta la moderna società industrializzata con le imponenti e desolate fabbriche; le alte ciminiere che diffondono nell’aria nero fumo; i binari ferroviari e i treni forse affollati di pendolari che si recano al lavoro. Possiamo anche vedere come si svolge la vita sotterranea delle grandi città attraverso sezioni verticali che lasciano intravvedere metropolitane che si avvicendano su piani orizzontali posti a diversi livelli di profondità. Qui compaiono talvolta all’improvviso minuscole figure umane quasi danzanti. Compaiono inoltre scritte esplicative in inglese, latino, greco e tedesco atte a trasmettere al pubblico di ogni nazionalità messaggi universali. È possibile individuare altre curiose peculiarità: un uovo ora posto al centro della composizione pittorica, ora in un riquadro a lato a simboleggiare la vita e la speranza di un miglioramento causato dalla rinascita. Può sembrare un’utopia dal momento che, sebbene da più parti provengano ammonimenti e talvolta buoni propositi, nella realtà nulla è cambiato e ci si domanda se mai cambierà. Ed infine un orologio, a scandire l’inesorabile scorrere del tempo. Un tempo che a prima vista pare fermo, cristallizzato ma ad un’analisi attenta l’osservatore percepisce che il tempo non si può fermare. È un tacito invito quello di Mariani a “fermarci”, se siamo in grado di farlo e di cambiare direzione.

Paola Masetta
in CORRIERE DI TORINO in occasione della mostra LIMITI DI TRANSITO, Chiostro dello Juvarra, galleria HOVARA ARTE – Torino aprile 1992